THE SANDMAN

EL TRATAMIENTO MÍTICO A TRAVÉS DE LA EDAD LITERARIA
ASIMILACIÓN DE UNA PROPUESTA ONÍRICA
Y ADAPTACIÓN DE LA FUNCIÓN MITOLÓGICA

Motivación del estudio realizado

Todos dormimos y todos soñamos. En esto nos ponemos de acuerdo. Pero parece algo más difícil hallar consenso sobre la razón que guía a los sueños (si la hay) o sobre la interpretación y significado que adquieren estos durante la vigilia.

¿Son los sueños una experiencia personal y única que nos diferencia en la captación de las distintas realidades, son más bien el residuo visual del inconsciente más primitivo de nuestra evolutiva personalidad, o son imaginaciones y vuelos mentales dispuestos en una suerte de paralelismo simbólico y revelador con los que se producen en la vigilia?

El tema es jugoso y rinde frutos al que disfrute de filosofar, por lo cual no es raro que durante nuestra vida como especie humana, las distintas civilizaciones hayamos concedido al terreno onírico una parcela para su plasmación, especulación, entretenimiento, debate y posible discernimiento y conocimiento.

La obra en que nos vamos a centrar para tratar de ejemplificar la adaptación mitológica del Sueño ha sido The Sandman, guionizado por Neil Gaiman y ejecutado por más de una docena de artistas diferentes.

Este estudio, desde su base, parte de una sola idea preliminar, casi una intuición, de la que pretendo que se destile todo el texto presentado: Ser capaz de explicar y aplicar, y tal vez complicar todo aquello que me ha emocionado y por lo que la obra aquí destripándose me lleva a querer trasladarla a más realidades que a la mía o a las propias a las que el texto refiere.

Expansión iniciada, pues.

La Edad Literaria:

¿Por qué alguien decide escribir como escribe? ¿Se decide esto realmente? La génesis textual no puede reducirse a una sola causa. Pero las distintas respuestas a esta pregunta nos pueden dar claves fundamentales para entender parte de ese gran ¿por qué?

La necesidad de una múltiple personalidad creativa de Fernando Pessoa (a la luz de su vida de circuito cerrado en Lisboa), el planteamiento de literatura como supervivencia de Paul Auster (heredero de la generación de escritores americanos del 50), la tranquilizadora propuesta de inexistencia de la felicidad de Michel Houellebecq (mediando su condición de adolescente sin hogar e ingeniero depresivo), o la síntesis léxica alcanzada por Kapuscinsky
(en condiciones de corresponsal necesitado de narrar mucho evitando situaciones comprometidas) son algunas de las interpretaciones parciales y resumidas, alguno de los cromatismos abstractos y eidéticos que la pregunta que encabeza este epígrafe absorbe.

Es necesario remarcar que esta cuestión por sí misma contiene una profundización más exótica que la del huevo y la gallina que abordaremos por sí misma. Sin embargo si la ponemos en relación al ¿cuándo se escribe una obra? adquiere detalles de respuesta que dan una vuelta de tuerca a la elucubración plausible, al guiñó entusiasta del lector complacido y deseoso de conocer e imaginar más, fuera ya (y a la vez más dentro) del texto concebido.

Como brillantemente expuso en uno de sus trucos de sombrero, Jorge Luis Borges con su ficción Pierre Menard, autor del Quijote, no significan lo mismo las palabras escritas en una época o en otra, aunque sean las frases y su orden idénticos en ambas. Esta inducción a Borges, facilita el acercamiento a un concepto que desconozco si se ha tratado previamente, pues los bagajes en literatura comparada son siempre pobres (incluso el de Harold Bloom más que le pese), el de la Edad Literaria. Considero la edad literaria como una función (en sentido casi matemático) de la gradación de caracteres humanos a los que hace referencia de una forma u otra una obra, es decir, todo tipo de detalle narrativo, genérico o ideológico que presente una obra, en relación al devenir histórico de la literatura hasta el momento presente y en una demarcación geográfico-cultural concreta.

Pongamos el ejemplo de la Celestina, supuestamente escrita por Fernando de Rojas en 1499. Hoy día, 507 años después de su publicación, diría que esta pieza literaria tendría una edad literaria bastante reducida, por cuanto que nos presenta a grandes rasgos una historia de deseo (el tratamiento que hace del sexo sería una novedad impresionante en el s.XVI) y amor imposible entre dos jóvenes de distinta condición social. Este problema tratado en La Tragicomedia de Calisto y Melibea no es hoy por hoy, en una sociedad Europea como la nuestra, relevante en cuanto que es difícil que le pase al ciudadano común y medio (aunque puede haber muchas opiniones al respecto), ya que hoy nos hemos emancipado de manera bastante global de la interpretación pecaminosa del sexo extraconyugal y de la consecución de metas sociales en base a un buen casamiento.

Es cierto que tomado en sentido amplio podrían encontrarse analogías con otras situaciones que sí acontecen hoy día y que presentan ese desequilibrio injusto entre aspiraciones personales y dogma social, pero yo creo que la búsqueda del amplio público, lo que ansía y requiere es la actualización de esos referentes, el establecimiento de un diálogo en el que se hable de cosas que sí que pasan en el presente histórico. A esta razón ataño el éxito el Código Da Vinci. Por actualizar unos referentes que siempre han estado ahí, por cambiar la perspectiva renacentista de La Gioconda y objetivarla en misterio simbólico de vigencia personal y universal (… ). Otro asunto será el grado de verdad que encierra el relato, pues ahí ya aparece la responsabilidad del autor. Y no hay que menospreciar la credulidad del gran público, pues es el motor de la historia en su sentido más amplio, y puede ser cierto que un solo hombre puede cambiar lo que se escribirá en un futuro con una simple idea, pero esa idea debe llegar a cristalizar en el grueso de la población, y literariamente esto sólo se consigue vendiendo ejemplares y saltando de boca en boca, de conversación en conversación, de tópico en tópico.

A tal efecto, resuena el ejemplo de La vida es sueño, de Calderón de la Barca. Esta obra ha cambiado el devenir histórico del mundo onírico respecto a la vida mediante la frase que ya es refrán, de que toda la vida es sueño y los sueños, sueños son. Sin una necesidad real de haber leído la obra, “el m ás iletrado Pepito” puede hacerse cargo del significado lobal de esta frase, aunque en el texto de Calderón sea Segismundo quien la diga por un hecho concreto y en una situación determinada.

Resumiendo, trataremos el concepto de la edad literaria como la posibilidad de madurez que una obra ofrece al público que decida interactuar con ella, es decir, de alguna forma aplicarla a su vida en un momento concreto. Este paso quizás sea dado inconscientemente, pero continuamente, nos llegan propuestas de libros o películas por parte de gente al contarles un hecho de nuestra vida. Y la edad literaria, por envejecer los referentes al mismo paso que las obras en que aparecen, será inversamente proporcional en la mayor parte de los casos a la edad de obra.

The Sandman: Caracerísticas literarias.

Estas son las características literarias más sobresalientes que concretan esa función (detalles/época ó Qué/cuando) que he llamado Edad Literaria en The Sandman, escrito a lo largo de la década de los 90.

- Estudio detallado de la naturaleza del subconsciente colectivo que se ha formado en torno a procesos vitales que siempre han estado en la visión y concepción humana de la existencia: (El destino, la muerte, los sueños, el deseo, la desesperación, la destrucción, el
delirio y la delicia).

- Personificación de estos conceptos en seres antropomorfos, con un vínculo fraternal.

- Unión de estos seres con una interpretación histórica plausible pero no lineal.

- Licencia histórica e intertextualidad literaria.

- Fusión de distintos géneros narrativos. La novela gráfica no impone ninguna acotación, pero el aprovechamiento que de esta libertad hace Gaiman viene dado por la elección de géneros según sea el clima que pretende crear.

- Creación de un metarrelato, macronarrativa o macrorrelato alternativo a los existentes, pero (y esta es la novedad) complemento y abarcador de éstos.

- Recepción de las tradiciones clásicas sin exclusivismo de una visión concreta.

- Cercanía, apoyo y complemento a corrientes filosóficas actuales, como el postmodernismo: Frente al compromiso riguroso con la innovación, el progreso y la crítica de las vanguardias artísticas, intelectuales y sociales, al que considera una forma refinada de teología autoritaria, el postmodernismo defiende la hibridación, la cultura popular, el descentramiento de la autoridad intelectual y científica y la desconfianza ante los grandes relatos.

- Avanzada edad literaria.

Pero The Sandman no contiene ninguna postulación, sino que acoge todas las posibilidades de creencia, acción/pasión, realidad y conexión, lo que propicia que sus historias, sean tan distintas entre ellas, pero a la vez tan parecidas. Como si hablara con la voz de lo que nunca pasa, pero siempre sucede. Y en esa voz, la de las musas que inspiran a Gaiman, hallamos la comprensión de lo más maravilloso y de lo más terrible, podemos vislumbrar las cotas de la imaginación más fantástica y de la realidad más aburrida; todos los tonos existen, de una forma u otra en esa voz que aparece en nuestra cabeza cuando empezamos a leer.

¿No va siendo hora de conocerla?

La voz autorial y su contexto.

Diversas son las posturas a la hora de conceder al contexto autorial un rol importante en la formación de significado y sentido en un estudio literario. A pesar de todo, siempre que se tiene un libro entre manos, es provechoso (a posteriori quizás más) e inevitable preguntarse sobre la persona que dirige el dictado de cada una de las palabras que nuestra consciencia asimila. Es como intentar definir el rostro de una voz tras una máscara.

Pero no encontraremos más que misterio, ilusión y metáfora fantástica en los paratextos que delimitan las historias de los diez volúmenes de The Sandman. No es que Gaiman y su séquito de impecables artistas dejen esta labor en manos de una editorial psicóloga e influyente, o que no concedan importancia a la información aledaña a los volúmenes, no; sino que ellos mismos, conocedores de los juicios a priori que el lector-consumidor formula antes de adentrarse en una obra u otra, han conseguido a través de una editorial flexible a la innovación, la creación de unos paratextos en los que abunda la biografía inventada o sin datos específicos, la presentación del equipo artístico sin mención a sus trabajos anteriores o el alojamiento de detalles tan personales y exactos que carecen de significado por no tener un referente de falsedad o verdad que sea realmente revelador. Es decir, da igual creértelo o no, pero sin saber por qué, les crees.

Se apuesta desde un primer momento por la vía de la posibilidad fantástica, pero dejemos la
valoración del universo referencial de The Sandman para un posterior y más amplio desarrollo.

Este primer impacto que se produce aún en terrenos colindantes al Corpus textual, nos aproxima a ciertos "caracteres climáticos" que encontraremos en el desarrollo, montaje y coreografía de la historia.

La obra

Las características de formato de esta novela gráfica (10 volúmenes que completan 75 números en entregas mensuales) así como la política editorial de DC Comics, de dar a sus diferentes historias en desarrollo una conexión tan posible como real, nos permite a través de las adaptaciones complementarias y no excluyentes de las diferentes mitologías existentes (griega, latina, cristiana, orientales, científico, ficcional*...) así como mediante las posibilidades de sus infinitas interpretaciones concretas en cuanto que las aplicamos a la vida y a la realidad de cada situación, hacernos cargo del direccionamiento de un mundo inmenso, entrópico e interconectado que no deja al margen ninguna posibilidad de existencia o acontecer, y que pone de relieve que la verdadera raigambre de los actos humanos no se encuentra necesariamente materializada en las realidades tangibles del mundo que consideramos real y físico.

"La ciencia es basta, la vida es sutil, y para corregir esta distancia es que nos interesa la literatura." Roland Barthes (1915-1980), crítico literario francés.

Y la literatura, nos guste o no, ha tenido un descendiente: El cómic, o más conocido en la política de la corrección como Novela Gráfica. Y este nuevo género narrativo y literario ha condicionado y transformado el contexto genético de la obra, su ejecución técnica y el efecto sobre los lectores (se podría hablar también de las consecuencias asimiladas por los agentes mediadores, es decir, las distintas editoriales y la industria del cómic en su conjunto más global, pero esto queda fuera de la intención de este estudio).

Al ser muchas las posibles estrategias de abordar un texto y extraer de él una lectura interesante y reveladora, he creído oportuno enfocar The Sandman explicitando tres aspectos en que se hace decisiva la intervención del lector, pues al fin y al cabo, es el público y la propia vida de la obra lo que hace a un autor: Estos tres aspectos a los que me iré refiriendo implícita a lo largo de este trabajo son referentes a la actualización del texto por el lector: esto es, asimilación, comprensión explícita y aplicación práctica.

A través de los distintos niveles de captación de la función onírica y dependiendo de los referentes y experiencia literaria del lector, en función de aquellos que pretende poner en juego el autor, The Sandman nos remite a planos de lectura de índole diferente y múltiple, siendo relevante la no exclusividad de esta obra a un perfil de lector concreto y estimable

Muchos de estos caracteres que han ido apareciendo, están inmersos dentro de la función mitológica, lo que nos lleva a adentrarnos en el motivo central del trabajo. La adaptación de esta función mitológica.

La Adaptación de la función mitológica

Aún recuerdo con perplejidad el día que en tercero de BUP la profesora de filosofía nos dijo:

- Y ahora, prestad atención, porque vamos a dar una pregunta muy importante que posiblemente caiga en el examen – todos empezamos a escuchar tras estas palabras- Lleva por título El paso del mito al logos.

Entiendo que la educación elemental, básica y necesaria para desenvolverse en el mundo que presumiblemente te rodeará en un futuro estimado en variables de normalidad se dirija hacia la esencia misma del cambio del macrorrelato en el que el discurso ideológico del ciudadano medio se ve envuelto.

Pero lo que no entiendo es que se pretenda justificar con un chasquido de palabras la desaparición de la mitología como un ente de funcionamiento real tan válido como la ciencia más comprobada y empírica.

Como dijo Fernando Pessoa, “Los hechos que exigen demostración, no son merecedores de credibilidad”. Y aunque sería demagógico decir que el mito, por no necesitarla, tiene condición verdadera, al menos se me admitirá que la validez de éste como explicación parcial de la realidad (la ciencia también es explicación parcial) y guía de conducta y movimientos humanos concretizados, tiene una vigencia efectiva. Una explicación más satisfactoria, sería la que nos lleva a plantearnos cómo ha mutado el mito, y en qué elementos se asientan las bases de la mitología actual, así como su función.

Concepto: El concepto que daba origen a la pregunta El paso del mito al logos, fue (según la explicación académica de mi profesora) curiosamente, el mismo que llevó a Descartes a cimentar la base de la ciencia empirista del s XVIII en adelante: no es otro que el de la hermenéutica de la duda o la sospecha de que la NATURALEZA no es un poder caótico y sagrado, sino ordenado y moderadamente profano.

El hecho de estar en desacuerdo con esta afirmación es parcial. No aboga el autor de este trabajo por una fe ciega en la divinidad de la naturaleza, pero dejar el misterio fuera de la gran obra natural en sustitución de una teoría científica que aboga por las relaciones fisicoquímicas por las que se forman los cuerpos naturales, y en cómo estas sirven a unas necesidades humanas, me parece que es un postulado ideológico que probablemente haya causado el desequilibrio entre hombre y naturaleza que hoy vemos reflejado todos los días en los telediarios.

Si los griegos prearistotélicos pusieron en el mito su confianza y su concepción abstracta de las cosas, encarnándola en divinidades antropomorfas, fue porque la ideología general tenía esos huecos sobre los que inventar, imaginar y dar sentido.

Veamos cuáles son los posibles huecos racionales que siguen estando presentes en la realidad, y cómo la función mitológica se extiende hacia nuestros días aunque muchas veces la expliquemos en coordenadas científicas, religiosas o animistas. El hombre siempre ha intentado alcanzar la sabiduría, y los avances no son menospreciables, pero tengo la creencia de que siempre habrá cosas que no tengan explicación racional. Una pregunta genera otras cuantas, y el misterio es la base de la vida.

Técnicas de adaptación:
Los huecos racionales, simiente mitológica. Ciencia y sueño.

I will show you fear in a handful of dust.
-T.S. Elliot, The Wasteland

Albert Einstein veía en lo misterioso la fuente de todo lo bello, del arte y la ciencia verdaderos. El viejo científico, que no tenía poco de alquimista, estuvo desde muy joven seducido por el misterio, pero no sólo por enigmas del mundo físico que resolvería con las leyes que le darían renombre universal, sino por los oscuros e intrincados caminos del deseo y del amor.

"When it comes to close relationships I failed twice, disgracefully...marriages are dangerous", escribió célebremente, y, ya cerca de su muerte, no tuvo reparos en definirse como un “desastre emocional”.

Einstein, el hombre que descubrió cómo es que la fuerza de la gravedad puede doblegar el rayo de luz de una estrella distante, quien llamaba cariñosamente a su primera esposa, Mileva, “little witch” (brujita), al enfrentarse a la necesidad de narrar su propia vida dejó de
lado sus descubrimientos, y optó por hacer hincapié en que nunca había podido resolver la distancia que había impuesto entre él mismo y las mujeres que había amado. Albert Einstein no tendría muchas diferencias con Morpheus, amo y señor de esa tierra infinita donde habitan todos nuestros sueños, pasados, presentes y futuros.

El amor, los sueños, el m iedo, la m uerte… y su influencia sobre la existencia, son algunos de los caracteres humanos en los que se ha profundizado de una forma u otra, a lo largo del discurso evolutivo del hombre, que abarca más de los aproximadamente tres mil años de historia conocida.

Es revelador por tanto, plantearse si los verdaderos movimientos de lo vital no estarán en función de la interiorización de estos misterios que hacemos a lo largo de nuestra vida; interiorizaciones que por otro lado, son susceptibles de cambiar, y por tanto de cambiarnos a nosotros.

Aquí es donde The Sandman tiene su punto más fuerte, por exponer estos huecos con detalle, ejemplificar su naturaleza con historias sencillas y complejas, profundas pero que también se traslucen en la superficie de existencia más cotidiana y aparentemente anodina. Aquí. Es por tanto, donde Neil Gaiman apuesta por dar un paso más en la evolución de los misterios, acercándonos más a su naturaleza, que no es ordenada y profana como adelantaba el epígrafe que mi profesora anunciaba a bombo y platillo como fundamental, sino que siempre es única, y cuyo valor reside en que en cada uno de nosotros, seres humanos, alcanza un valor de Unicidad tan tranquilizador como artífice de nuevos retos, de nuevas experiencias, de nuevas expansiones de la conciencia a fin de alcanzar un entendimiento y aprehensión de las realidades de los distintos planos de la consciencia. A fin de entendernos más a nosotros mismos y a los demás.

Tradición del concepto de sueño.

Breve vistazo a lo ya pensado.

Hemos querido ver, al ser El Sueño la piedra cónclave de esta obra, los distintos personalidades, escritores, filósofos y psicólogos que han tratado este tema, a fin de presentar la tradición de la que bebe la Obra. El estudio más completo con el que me he encontrado, y que recoge el saber de todos los autores de la tabla posterior y algunos más que no aparecen, es el del Dr. Ignacio Ruiz
Lafita en su obra “Progresión Onírica y carácter estructural de los sueños” en los que pone
en juego conceptos como la función onírica, la continuidad y progresión de los sueños, así
como su posible interconexión.

Intertextualidad literaria.

Lo que a finales de la década de los ochenta aparecía como un intento por revivir un viejo y oscuro personaje de los mitos de la editorial DC, una mediocre serie de cómics de horror superheroico más, pronto se convirtió, en cosa de diez meses, en una de las narrativas gráficas más ricas y complejas que el cómic comercial se ha dejado publicar. Lo que Gaiman creó durante 75 números mensuales es, sin abusar del adjetivo, épico: una narrativa eminentemente pop y postmoderna, autoconsciente de su propia naturaleza ficticia y de su herencia literaria milenaria. Mediante un intrincado tejido intertextual, que ya he intentado ir descifrando y alumbrando a lo largo, ancho y profundo del presente trabajo, construye un homenaje a la mitología en el sentido más amplio del término.

A la pregunta ¿de qué se trata The Sandman? Tendríamos que decir, inevitablemente: del arte de narrar. De la narrativa como mito, y de la literatura como un proceso profundo e interminable de intertextualidad. La serie de Gaiman, podría ser un buen modelo de eso que Roland Barthes llamaba la “imposibilidad de salirse del libro infinito.”

Quizá por eso Peter Straub, al hablar de la serie, haya dicho contundente: “si esto no es literatura, entonces nada lo es”. P ara poder leer la serie, es imperativo un conocimiento mínimamente panorámico de la literatura inglesa, desde Chaucer hasta Clive Barker, pasando por Shakespeare, Jonson, Donne, Carroll, Chesterton, Burroughs, John D., T .S .E Elliot y, como sabemos los lectores de cómics, “everyth ing in between.”

Características estructurales. Análisis de un storyline. Su proceso creativo
.
Debido a la extensión de la obra sometida a estudio, nos hemos centrado en el número que creo que es más logrado y que da una idea de la orientación general de la estructura de la obra, así como de la profusa intervención de personalidades intertextuales.

Titulado The Kindly Ones, este es el storyline más largo de la obra de Neil Gaiman y por lo tanto uno de los menos exitosos en términos comerciales pero uno de los más complejos en términos narrativos. Esta novela gráfica, es una historia llena de brujas y magia, de sangre y fuego, de ángeles caídos y dioses cansados, de niños perdidos y hombres y mujeres extraviados en su búsqueda. Pero es también, como lo anuncia el incipit de la obra, una fábula sobre los peligros de hacer enojar a una mujer, de cómo se llega a esto, y de las terribles e inevitables consecuencias. Es, como veremos, una reflexión sobre cómo el amor y la separación aqueja hasta a los mismos dioses, y de cómo la única manera de enfrentarlo es a través de la magia del relato, del hechizo con que el alquimista-narrador embruja a sus lectores. Es una tragedia postmoderna: Daniel, niño concebido en sueños, hijo de (Hypo)Lyta Hall, es secuestrado la noche en que ella decide acudir a una cita de trabajo a Lux, un exclusivo club nocturno de Los Ángeles donde Lucifer, el ángel caído, quien alguna vez abandonara su reino buscando apoderarse fallidamente del dominio de Morfeo, toca el piano. En la cuna de Daniel sólo queda un puñado de arena. Es entonces cuando Lyta, cuyo nombre remite a la reina de las mujeres guerreras, quienes se mutilaban el cuerpo para perfeccionar el arte de la guerra, asume que de algún modo Morpheus es el responsable. Al llamar a la policía, le visitan dos seres de distintos mundos fantásticos –o de tres, si incluimos el mundo de la televisión policiaca-, el dios Loki y Puck, del reino faérico y de procedencia shakespearana. Tras pretender investigar el caso, Loki y Puck, con sus lentes oscuros y trajes negros, le muestran una fotografía de Daniel quemado, hecho cenizas. Lyta, cuya vida entera giraba alrededor del afecto y cuidado de su hijo, pierde la razón, comenzando así su errancia por dos mundos simultáneos, el de la indigencia emocional y material por las calles de Los Ángeles y el de la búsqueda de venganza por los laberintos de un mundo mágico y mitológico, habitado por furias, Hespérides y Gorgonas. Estas tres últimas, conocedoras del destino, trío de tríos, las tres mujeres que son una, serán el elemento organizador de la historia, y las que determinarán, lo sabemos, su resultado fatal.

Todo lector de The Sandman sabrá que la magia es un elemento omnipresente en la serie. Como hemos visto, no resulta fácil decir de qué se tratan los relatos de Neil Gaiman; es entonces bastante difícil decidir por dónde empezar a hablar de ellos. Si los diez volúmenes que comprenden la narrativa completa son un “libro infinito”, una matriz intertextual donde las referencias se entrecruzan de una y mil maneras, dentro de la misma narrativa gráfica como hacia la generalidad del canon literario anglosajón, The Sandman se nos ofrece, más que como una obra de arte secuencial, donde los acontecimientos se den de manera lógica y progresiva, como un hipertexto con múltiples entradas y salidas, puertas y ventanas. Como en el amor como proceso, resulta bastante complejo asegurar en dónde comienza –por no decir en dónde termina- la narrativa que nos ocupa, The Kindly Ones.

Al acercarse a este tipo de trabajo, es imprescindible hacer hincapié en que se trata de una obra narrativa que se desarrolla en etapas, es decir en entregas, mes a mes. Es común en la industria editorial historietística estadounidense que un storyline –término que designa un argumento completo que se desarrolla a lo largo de más de un ejemplar mensual- sea modificado a lo largo del tiempo de su publicación. Esto quiere decir que un escritor no entrega un guión completo, que, digamos, abarque 13 números de la serie, como en este caso- desde el principio, sino que este se elabora y altera dependiendo de la reacción de los lectores –a menudo recogida en las páginas designadas para ello al final de cada publicación. Sin embargo, The Sandman en general y The Kindly Ones en particular son un raro ejemplo de un trabajo literario en donde el escritor, a pesar de las características industriales de su trabajo, logra un desarrollo narrativo integral sólo apreciable en la lectura completa de la obra, es decir, de sus 75 números, después de 75 meses de trabajo. Esto no es poca cosa dadas las circunstancias del mercado de historietas, siempre sujeto a las exigencias de hordas de lectores adolescentes, en la mayoría de los casos poco maduros literariamente. Gaiman, con The Sandman, se vuelve un alquimista, un experimentador de la forma, que, invocando al fantasma de Charles Dickens –el espíritu de su persona autorial y el de su famoso personaje-, logra un hechizo narrativo sin par, donde la estructura temporal cronológica es alterada para presentar, mediante la juxtaposición de imágenes gráficas y palabras evocadoras de imágenes, un hipertexto complejísimo semejante a una telaraña, que desde el momento de su composición contiene ya su forma final.

The Kindly Ones, en más de un sentido, no comienza desde el principio, ni termina en su última página, que reconocemos como su final. Esto quiere decir que al comenzar a leer el volumen, como sucede con la mayoría de las historietas estadounidenses, el lector sabe que la historia ha ya comenzado, hace mucho tiempo, muchas viñetas atrás. Gaiman sabe esto, y aunque en otros storylines ha mostrado condescendencia con lectores nuevos –más que nada por exigencias editoriales- dando explicaciones y sinopsis del argumento más allá de lo exigido, en The Kindly Ones la historia comienza donde comienza y no pierde tiempo narrativo explicando lo que se puede descubrir con un poco de atención lectora. Es interesante que el volumen que compendia los 13 ejemplares mensuales publicados bajo este título comience con un pequeño relato, proveniente de una publicación distinta a la serie normal de The Sandman, titulada The Castle. Este pequeñísimo relato funciona como prólogo al volumen, aunque originalmente se haya publicado en otro lugar y otro tiempo.

The Castle introduce algunos de los personajes, pero es interesante sobre todo porque el narrador es un soñador anónimo, que identificamos como un lector de la serie, cualquier lector. Lucien, el bibliotecario de The Dreaming, nos recibe, viéndonos de frente, dándonos la bienvenida al castillo de Morfeo, a su biblioteca, donde están todos los libros, los que no sobrevivieron y los que lograron posteridad, los soñados y los que jamás se escribieron.

Este recurso tan pomposamente postmoderno –la autoconciencia ficcional como recurso narrativo- dictará el tono de la historia en sí, la cuál estará preocupada por evidenciar el proceso narrativo mismo a través de la figura de las tres damas, furias o brujas.

En términos discursivos, The Kindly Ones comienza oficialmente con esta bienvenida al castillo de Morfeo y con la re-presentación de las tres brujas. La primera viñeta de la historia muestra las manos de la más joven sosteniendo una bola de hilo de estambre, espondiendo a la pregunta “Is it ready yet? A re you done?” con un “Nearly. There we go.”

El it será el material de la historia, el hilo que permitirá el tejido del argumento, siempre en manos del destino y de la alquimia de las brujas. E l “hilar” y el “tejer”, así como el cocinar, serán las metáforas privilegiadas para aludir al ejercicio narrativo. Morpheus, como dios de los sueños, es también rector de los contadores de relatos –según la saga, tanto Shakespeare y Marlowe harían serios tratos con el arenero-. The Kindly Ones está compuesta, como novela, por diferentes capas –o layers- de significado, en donde, por un lado, la historia es consciente de sí misma, reflexionando sobre su propio devenir. Pero esta conciencia ficcional, a su vez, también funciona en diferentes niveles. Por un lado, como en el caso del prólogo, los personajes se enfrentan directamente al lector, se dirigen a él, son conscientes de nuestra visita al mundo ficticio de los sueños. Por otro lado, la figura de las tres mujeres representando tres edades, juventud, madurez y vejez, que reconocemos como las tres brujas macbethianas, se referirán al relato mismo, con un discurso metafórico donde a través de deícticos se establecen claras relaciones de analogía entre el tejido y la hilación de una historia, entre la preparación de la comida –o de un hechizo en un caldero- y la construcción de un relato. Esto quiere decir que este saberse relato del relato va más allá de expresiones autoreflexivas, sino que es el motor mismo que impulsará una hiperreferencialidad tanto dentro del universo de Neil Gaiman creado para The Sandman como hacia fuera, hacia otras obras literarias, que incluyen al Macbeth mismo pero también a un poema como The Wasteland de T.S Elliot.
Así, cuando Lyta Hall descubre el miedo en un puñado de polvo, The Kindly Ones se convierte e una fábula sobre los peligros de agraviar a una mujer. Y la cuestión aquí es que o se trata del agravio a una sola mujer, sino a varias: este storyline es la consecuencia trágica de la incapacidad del dios de los sueños para amar.

En esta historia, Lyta Hall, una madre mortal, se convierte en guerrera, aliada de otras mujeres buscadoras de venganza –las tres Furias, las tres Gorgonas, las Hespérides guardianas de las tres manzanas de oro. En el mundo de la vigilia, Lyta es protegida por Thesally, una hechicera que dejó a Morpheus tras muchos desencuentros. The Kindly Ones es un título que no se refiere solamente a las Furias o Euménides, sino a todas las mujeres del universo ficticio de The Sandman: desde Titania y Calliope, pasando por Nuala, la amante faérica olvidada por Morpheus, abandonada a cuidar los vitrales de la sala del trono,
Thesally, cuyo nombre fuese prohibido en las instalaciones del castillo y que hiciera caer al dios de los sueños en una melancolía insuperable, Rose Walker, mujer mortal haciendo una tesis sobre las brujas en la cultura popular –Bewitched, con Tabita, Samantha y Edora como las tres-en-una-, y Roseanne, con Darlene, Roseanne y Bev como tres brujas, pariente del dios andrógino, Desire, hija de una mujer que vivió durmiendo. Lo que descubrimos es que en The Kindly Ones todas las mujeres se encuentran en la figura de tres otras mujeres, ya sean tres damas grises conocedoras del destino, o tres viejecillas contando una historia sobre la venganza en un asilo, o tres brujas –una joven, otra madura, una vieja- ante el caldero o la taza de té, o tres Gorgonas con cabellos de serpiente, o tres Hespérides reptíleas, cuidando los deseados frutos del conocimiento. Las mujeres, en The Kindly Ones, se convierten en las productoras del relato –lo hilan, lo cocinan, experimentan con él, conocen su resultado pero disfrutan de su preparación-, tanto en su sentido formal, discursivo, como en su aspecto de trama, argumental. Ellas se convierten en las enemigas de un Morpheus melancólico e inactivo, reacio sin embargo a abandonar sus responsabilidades de dios onírico, pero incapaz de resolver sus problemas emocionales con las mujeres de su existencia. La relación de Morpheus con las mujeres se convierte en la obra de Neil Gaiman en un comentario sobre las relaciones siempre conflictivas entre la ficción y la realidad, entre la intención y el resultado. En una conversación con Thesally, Morpheus le dice:

“I did not intend to hurt you.” A lo que la hechicera responde:
-“And what if you did not? Intent and outcome are so rarely coincident.”

Gaiman, que había planeado este storyline para sólo 6 números, va construyendo su historia paso a paso, al momento, y se enfrenta al abismo que, como avisara T.S.Eliot, divide la idea inicial de la obra terminada. Sin embargo, su proceso de escritura mismo, fragmentario y en etapas, le permite una reflexión sobre el proceso textual, tan similar a la experimentación brujeril y tan alejado de la certidumbre científica. Lo misterioso del arte de narrar reside también en este abismo, en la capacidad de hechizo del relato, en la seducción que ejerce sobre nosotros, poseyéndonos. Las mujeres de esta historia –guerreras, diosas, hechiceras, madres, estudiantes, amantes, hadas, reinas, monstruos- nos dan una lección sobre la vida y los sueños, pero también sobre la responsabilidad y la dignidad como la imposibilidad de evadir las consecuencias de nuestras acciones.

“Todas las grandes historias terminan con la muerte”, ha escrito Neil Gaiman: esta reflexión debe ser entendida en el sentido que ninguna historia termina donde termina. Su relato trasciende las fronteras físicas del libro, el punto final de su tipografía en la última hoja, se difiere al infinito, o hasta la muerte del lector. Pero también, como las grandes historias, alguien –o todos- morirán al final. Incapaz de enfrentarse a las tres Furias, Morpheus prefiere el sacrificio, dejar su lugar de rey de los sueños a Daniel, de algún modo su hijo, pues fue concebido durante el sueño de su madre.

Cuando su hermana Death llega por él, ella le dice: “the only reason you’ve got yourself into this mess is because this is where you wanted to be. There’s personal responsibility you know? Not only the kind you’re always talking about.” Es esta falta de responsabilidad con el otro lo que Muerte le reclama a su hermano Sueño. Así plantea Gaiman la problemática del héroe trágico, conocedor de su final, y sin embargo aparentemente incapaz de cambiarlo. Antes de aceptar la muerte, Morpheus le dice: “ I have made all the preparations necessary.” Death replica: “Hmph. You have been making them for ages.”

La sentencia de la muerte no sólo nos recuerda que todo acto tiene consecuencias más allá del tiempo, sino que la existencia –tanto humana como divina- se expresa como un serpara- la-muerte, una narrativa firmada desde siempre por la muerte, iniciada por la muerte, que va hacia ella y viene, ultimadamente, de ella, o de su ausencia. Es inevitable que esto nos lleve a uno de los principios de la tragedia de The Kindly Ones, donde el dios del sueño bandona su vida para salvar al otro, sin lograr resarcir del todo el daño causado a “sus” mujeres. En el capítulo inicial de Season of Mists, en el número 21 de la serie, tres brujas enlazadas entre sí por un hilo se encuentran al Destino en su jardín. Las tres grises le dicen:

“Everything has to start somewhere… and here is as good a place as any. Everything created has a beginning, Destiny of the Endless… as everything created has an end.”

“Here” se refiere tanto al jardín del Destino, el espacio narrativo donde se desarrolla la escena, como a ese momento discursivo, gráfico-espacial en el caso del cómic, donde la historia comienza. Se trata de un comentario sobre la naturaleza de la narración y su relación con el tiempo, de la narración como poiesis, pero también sobre la inevitabilidad de la finitud. Gaiman nos dice: hasta los Endless son finitos. Ni el Sueño se escapa del amor y el desamor, del dolor y de la lluvia, de la soledad o el abandono. O la muerte. Los personajes femeninos en The Kindly Ones y en The Sandman en general representan no sólo la alquimia de la narración, la relación ética de la narración como relación con el otro – las tres ancianitas en el asilo contando una historia, la solidaridad entre mujeres agraviadas en la alianza Lyta-Thessaly-Rose-, o sea la responsabilidad misma, quizá opuesta a cierta noción de la ficción o de la fantasía, de lo onírico. Antes de contarle una fábula popular sobre la venganza, las tres ancianas del asilo le dicen a Rose Walker, cuya madre murió durmiendo: “A woman shouldn’t have to spend her life sleeping away. Women aren’t about
dreaming. We’re about the real world. Women are about waking, Rose.”

Las mujeres se enfrentan a Morpheus para hacerle despertar, y su despertar sólo puede significar la muerte. Son las mujeres las que obligarán a Morpheus a enfrentarse a su propia arrogancia y narcisismo de dios creador, recordándole su inevitable finitud. Como Einstein, que abandonó a su hija, Morpheus abandona a Orfeo en una isla solitaria.
Como Einstein, Morpheus es un “desastre emocional”, y en T he Kindly Ones se verá obligado a enfrentar su reticencia a amar responsablemente. El científico habrá podido decretar la relatividad de nuestra experiencia del tiempo, pero no pudo relativizar las consecuencias de sus acciones.

Del mismo modo, Morpheus había creído que su poder creador lo eximía de las penas que aquejan a los mortales. Es ahí donde Hipólita y Thessaly, jóvenes brujas, aparecen en escena, para recordarnos que todo tiene un comienzo y un final. La bruja es aquí el recurso literario que evidencia la naturaleza intertextual de toda narrativa, el motor que impulsará múltiples referencias en múltiples direcciones, dentro y fuera del texto historietístico, poniendo en cuestión cualquier noción lineal y lógica del tiempo e invitándonos a leer “desordenadamente”, deconstructivam ente, dejando el libro para buscar otros, leer otras cosas, recordar, y volver, sólo para empezar de nuevo un proceso de lectura que se antoja interminable. Y si la figura de la bruja en esta narrativa gráfica se convierte en metáfora de la narración como actividad que, aunque experimental, siempre es responsable con el otro, la bruja, manifestada como Furia, Hespéride o Gorgona, se convierte en el símbolo de la mujer como buscadora de justicia, como practicante de la memoria y, finalmente, como la responsable de traer de nuevo un orden a un mundo desquiciado.

Por tanto, viéndolo en una posible clave mitológica, The Sandman va más allá, extendiendo la hybris a las propias divinidades por medio de la acción humana. Y en cierto modo, una reivindicación del papel femenino tanto en la propia cristalización de la historia, como en el amor.