EL PRINCIPE CONSTANTE, PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA

En el presente trabajo tratamos de resumir y a la vez amplificar las propuestas que el autor del trabajo en el que nos basamos considera oportuno afrontar ante esta obra a fin de que esta sea mejor situada y comprendida tanto en el medio histórico-literario, como en el escénico.

El extracto de trabajo sobre el que se ha trabajado comprende un análisis en primer lugar de la tradición literaria que recoge y engendra a su vez la pieza teatral calderoniana, para posteriormente y a la luz de ésta, analizar en profundidad las tres partes de dicha pieza.


1. EVOLUCIÓN CRÍTICA DEL PRÍNCIPE CONSTANTE

Será en Alemania donde el arte calderoniano tenga su más fértil recepción, comenzando ésta con Goethe, que consideró a la pieza como una fuente de poesía, y la incorporó al repertorio teatral de Weimar (1811). Johan Schulze recoge en una obrita los caracteres específicos que añade Goethe a la obra: vestuario de los personajes, música, variación a cinco actos, supresión del gracioso. Uno de esos actores, P.A. Wolf, llevará la obra a Berlín.

Immerman lleva a Dusseldorf la obra para su experimento coincidiendo con los dos arreglos técnicos de Goethe, pero en su caso la atracción se produce por la religiosidad que emana de la obra como monumento del arte cristiano, ya que la obra queda concentrada en la cautividad del príncipe enfatizando la naturaleza dramática y la épica del valor universal. Este énfasis queda caracterizado por aspectos técnicos hasta ahora no incluidos en la obra, como:

- Ascensión en el plano geométrico de Fernando.
- Fénix es el único personaje tunecino que no aparece embadurnado de color.
- Suprime a Tarudante
- Cinco Actos en vez de tres: consigue mediante la variación estructural, acentuar la sensación de mezcla entre lo real y lo inconmensurable.

Juan Jorge Keil edita en cuatro volúmenes la obra de Calderón, incluyendo en el primero El príncipe constante, aunque sin introducción o notas. También J.H. Hartzenbusch hace una edición en cuatro tomos.

Pero a pesar de esas y muchas otras, las verdaderas aportaciones llegan de mano de F.V.Wal. Schmidt, que en Die Schauspiele Calderon´s, dedica tres páginas elogiosas a la obra, acusando no obstante el primer acto de defectuoso en el estilo (debido al gongorismo que Goethe y en general toda la corriente positivista del XIX también habían acusado).

La primera edición crítica notada e introducida será la de Max Krenkel.

Norman Maccol, ya en Londres y en 1888, publica una edición selecta de Calderón basada en la publicada en Madrid en 1636, en la que incluye nuestra obra, y en la que estudia con cuidado los datos documentales de la historia portuguesa que sirven de base a la historia de Calderón.

Ya en nuestro siglo, serán los británicos los más audaces en sus estudios. A. Parker editará la que aun ahora sigue siendo la favorita de estudiosos, y E.M. Wilson escribirá dos artículos en los que aporta nuevos prismas para la observación de la obra:

- La historia del conflicto entre dos voluntades (Fénix y Fernando)
- La idea de que tras el conflicto humano existe un conflicto de símbolos elementales.

Max Kommerell presentará en plena posguerra a un Calderón al gusto alemán, cuyo príncipe ha cristalizado en honor, heroísmo y santidad.

Respecto a las fuentes, E. Sloman edita La fortuna adversa del infante don Fernando de Portugal, atribuida a Lope de Vega y cuya vinculación trata Sloman de subrayar, desbrozando los materiales previos al milagro artístico de la criatura de Calderón.

En 1954 el Norteamericano W.M. Whitby desarrolla en su tesis un estudio estructural de El Príncipe Constante. Expondrá jerarquía de acciones y paralelismos dentro de la obra, asícomo la convergencia de estos elementos en el final.

En 1955 H. Friedrich, nuevamente en Alemania, publica El extraño Calderón en las que explica porqué el estilo calderoniano no ha encontrado progenie en su país, a pesar de la brillante concepción simbólica que la obra presenta.

En 1957 Carlos Ortigoza Vieyra, desde Méjico, analiza los moviles internos como motivos del cambio de carácter del personaje central. Establece un gama de matices en los móviles: fuerza de orden social, psicológico, moral, filosófico y religioso. Se le critica en que en esta jerarquía no parece penetrar un orden estético o creativo.

Wolfgang Kayser crea un sistema de análisis del Príncipe Constante observando a la obra bajo dos niveles:

El primero, en cuanto al desarrollo sucesivo de los hechos.
El segundo, en cuanto al desarrollo correlativo. Estudia la relación de elementos dentro de la obra.

Leo Spitzer publica un artículo entorno a la figura de Fénix en el que además penetra en lo propiamente calderoniano de la obra. Spitzer analiza un nuevo núcleo amoroso Fernando-Fénix que aparecería en forma de relaciones visuales y textuales a lo largo de la obra y con ciertas palabras clave, un registro propio que identificaría ese amor, cuya escena más representativa sería la del jardín en el segundo acto, en que Fénix y Fernando aparecen juntos y en la que Fernando anuncia su muerte y a la vez declara su amor, al que renuncia en pos de algo superior, la santidad. Otro punto que estudia Spitzer es el de los Sonetos intercambiados por Fénix y Fernando, en el que el hispanista cree ver un tono dolorido para Fénix y un sentido de la constancia para Fernando. Otros símbolos son estudiados por Spitzer para afianzar esta aguda tesis.

Llegamos así hasta el polaco Grotowski, que a través de sus experimentos indaga e ilumina el arte calederoniano. Para hacernos cargo, habrá que dar un par de pautas sobre la propuesta teatral del artista polaco, que podemos resumir en varios puntos:

· Insistencia en la pobreza del teatro: Se trata de conseguir crear algo así como Eros y Caridad, en cuanto al tratamiento dramático del mito y lo sacro, sustituyendo la riqueza material por la riqueza moral, mediante un proceso de santificación del actor que mediante autodisciplina y autosacrificio adquirirá postreramente la armonía del alma y ofrecerá de esta manera una confrontación de prejuicios, creencias y experiencias de una época a otra.

· La importancia de los Signos frente a los gestos.

· La relación entre actor y espectador: No cuenta el espectáculo, sino la técnica personal y escénica del autor, su total entrega hasta que se produzca en él un trance que unifique el impulso y la acción ante los espectadores.


No es de extrañar pues, que Grotowski trabaje sobre esta obra, que ofrece ciertamente elementos bien trazados para conseguir poner en práctica esta teoría.


2. HACIA UNA INTERPRETACIÓN DE LA OBRA

Intentando tratar a los personajes como núcleos aglutinantes de la acción dramática, veremos qué elementos y recursos artísticos se desprenden de la obra calderoniana a través de sus personajes en las distintas jornadas. La carga del énfasis dramático recae casi totalmente en Fénix y Fernando. Aparecen relacionados con contrastes y paralelismos temáticos. A pesar de lo cual la intriga amorosa oficial la constituyen Fénix y Muley (personaje ancilar y de menor jerarquía). Tarudante es un refuerzo de esa relación amorosa oficial. El rey de Fez tiene mera presencia argumental (autoridad paterna y real). El gracioso Brito es irrelevante salvo como refuerzo artístico y temático.


· PRIMERA JORNADA:


Durante las tres primeras escenas se produce un paralelismo formal: Los cautivos por un lado y Fénix con las damas por otro. Fénix representa la melancolía al principio. Abre la obra y después la cerrará (personaje marco). Su belleza la hace estar como fuera de los cuadros visuales en que aparece. Incluso su nombre mitológico parece indicar su pervivencia tras los límites espacio-temporales. Fénix como prisionera de sí misma. Los cautivos cantan a Fénix una canción que encerrará el sentido moral cristiano de toda la obra: "Al peso de los años, / lo eminente se rinde..."

También servirá la primera jornada para situar a los demás personajes. En cuanto importancia, vemos que Fernando también queda situado en ese círculo de cautivos, ya que a raíz de su decisión heroica es primero prisionero y luego esclavo. Otros personajes atrapados son Muley (reo de sus múltiples fidelidades), el rey (de su ambición) y Tarudante (de su doble intención de conquista: política y amorosa).

En el caso de Fénix podemos matizar su estado anímico y distinguir entre tristeza (con razón concreta que la motive) y melancolía (de vaguedad indescriptible) que cristaliza en el texto mediante la expresión -sólo sé que sé sentir, / lo que sé sentir no sé / que ilusión del alma fue.

Conviene destacar en esta primera jornada, la función de lo visual y estético como método de articulación de la pieza teatral: se compara a Fénix con la aurora, hay referencias léxicas en el propio texto "los borrones que el pincel / sobre la tez no ha dejado" , y estas imágenes y términos pictóricos anticiparán el retrato de Tarudante, infante de Marruecos, con el que aparece el rey en la escena cuarta para dar tregua a la tristeza de Fénix (que ahora tendrá como causa concreta la poca afección de Fénix por Tarudante).

Los apartes, que Calderón utiliza para dar complejidad interna a sus personajes, nos van a servir en esta ocasión para conocer a Muley, general moro presentado por un disparo de artillería y que servirá de junta para muchas de las piezas argumentales: enlaza el conflicto bélico (primer acto), a Fénix y Fernando (segundo acto), y al rey de Fez y Fernando (tercer acto). También abrirá las intrigas secundarias (celos hacia el retrato de Tarudante ya que Muley ama a Fénix) que nos introducirán en un mundo musulmán sobre el que luego sobrevendrá el trinfo del cristianismo a través de Fernando y la intriga principal.

La escena quinta de esta primera jornada es ciertamente importante pues una vez planteadas las líneas que moverán la tragedia, le falta a Calderón concentrarse en el príncipe portugués y plantear el tema central de la obra: La Constancia. Además en esta escena, de gran densidad, aparece el primer "Sí" de Fénix, y éste es para aceptar la voluntad de su padre respecto a Tarudante (Fénix no renacerá a su libertad hasta el final de la obra por mediación de Fernando).
También es la escena quinta donde tienen lugar los primeros parlamentos largos, en los que se desarrolla el mundo de contrastes entre "el yo y el tú" a cargo de Muley al saber la noticia de que Fénix está destinada a Tarudante por voluntad real. Aparece también en este monólogo una disertación sobre la belleza de Fénix, la constancia propia en paralelismo a la de Fernando, y una mención al final del parlamento a una profecía sobre el destino de Portugal en África (recurso significativo en el teatro de Calderón y en esta obra en concreto, ya que encontramos otra profecía en la jornada segunda, esta vez en relación a Fénix) Ambas profecías tienen en común el sepulcro como símbolo de la muerte de la corona portuguesa en la primera, y de Fernando en la segunda.

En la escena sexta Muley expresa públicamente sus celos, que Fénix no intenta calmar, ya que no lo ama con pasión. Muley la acusa de inconstancia, Luego se da un intermedio cortesano que presenta el tema bélico de la siguiente escena (ya anunciada en la profecía de Muley), en el que aparecerá por primera vez Brito, el gracioso que en este caso hará tanto las funciones del coro en la tragedia griega, como de crítico literario de los contemporáneos de Calderón.

Tras una breve escena en la que sabemos que los moros desisten en la escaramuza anterior, aparece Fernando en su primer parlamento largo, dirigiéndose a Muley y pareciendo contestar al parlamento de éste en la escena quinta (vinculados textualmente por el romance de Góngora que entre los dos completan). El parlamento de Fernando expresa en algunas zonas un énfasis por lo transitorio y momentáneo de la situación y en otras apunta a íntimos resortes de la trama de la obra. Al poner Calderón a los dos personajes al mismo nivel, se establece una cortesana relación entre ellos en la que puede verse la posterior motivación de Fernando de evitar la aventura amorosa con Fénix. El paisaje en esta escena es un campo de batalla lleno de cadáveres (un gran sepulcro), que representa otra soldadura temática entre los dos parlamentos largos hasta ahora vistos.

Tras el parlamento, Calderón acelera la acción mediante un diálogo nervioso de observaciones breves constituido por sentencias. Esto asegura que la comunicación entre los personajes se produzca a un mismo nivel, engancha al espectador con la universalidad de las sentencias (la vida como teatro), y a través del cual en las últimas escenas de este primer acto, se produce un cambio súbito en la suerte de Fernando que es hecho prisionero por los refuerzos que reciben los moros. Muley siente en este momento la cautividad por esa amistad que le ha unido a Fernando y de otro lado, por sus propias aspiraciones como soldado musulmán.


· SEGUNDA JORNADA

Abierta nuevamente por Fénix, que aparece en un monte armonizando con su belleza este "Locus Amenus", nos la presenta Calderón dormida en un principio, asemejándose a una Venus. También ocupa estas primeras escenas de la segunda jornada la segunda profecía: que en efecto esta hermosura / precio un muerto ha de ser. Preludia así el autor la aparición de Fernando, cuya presencia cambiará a partir de ese momento la trayectoria de todos los personajes. Se puede hablar de una especie de fuerza centrípeta en el Fernando cautivo que afectará a su entorno más cercano durante esta segunda jornada.

Se da también en este acto una serie de interrupciones a Fénix en sus parlamentos por parte de Fernando y Muley mediante monosílabos ("Yo" y "Sí", respectivamente) que refuerza esa relación sutil que pone en paralelo a estos dos personajes masculinos principales, en la misma medida que la causa de la tristeza de Fénix se va haciendo más visible y compleja. A la vez, Fénix es la destinataria de la segunda profecía, que aparece como el recurso retórico que une las dos intrigas principales en otra más amplia. De todo esto se destila un ambiente misterioso y enigmático en el que la trama se ve del todo abierta.

Tras esta escena de Fénix irradiando belleza e irradiada por el sol, pasamos a una escena en que Fernando prorrumpe en una arenga llena de sentencias que atañen a dos temas principales: la amistad y la prudencia, como consecuencia de la constancia y opuesta a la fortuna.

En la tercera escena aparecerá Muley refiriendo a Fernando sus pensamientos: frente a los "mil amorosos deleites" del pasaje anterior, ahora Muley se refiere a "recatados los favores", y Fernando ante esta declaración, serena el posible triángulo amoroso Fénix-Muley-Fernando, con una pista: "No he de competirla yo".

Tras el intermedio cortesano de la escena cuarta, en la quinta se presenta a Don Juan describiendo una nave enlutada (acciones externas siempre anunciadas mediante el mar). Desciende Enrique que anuncia la muerte del rey Duarte al conocer la fallida empresa y la prisión de su hijo Fernando. Este hecho atraerá el tema de la tristeza sobre Fernando, y resaltará su prudente constancia. Duarte antes de morir habrá decidido entregar Ceuta, decisión que Fernando rechaza en un momento de cristianismo heroico, hecho significativo ya que es un paso más en la voluntad de Fernando, y además, si atendemos a la relación entre Ceuta y Fénix, es un hecho más que significativo y enriquecedor que Fernando no quiera renunciar a ella. Este momento singular va acompañado de un largo parlamento de Fernando, en el que cuestiona su condición de hombre y de propio "Príncipe Constante". Respondido por el coro que narra sus grandes hazañas como si en ese mismo momento fuesen ya leyenda.

Tras una escena en que aparece Don Juan como confidente de Fernando y en el que este se dirigirá a los espectadores directamente, vendrá una escena que Spitzer creyó fundamental en la obra. La escena de Fénix y Fernando en el jardín. En esta escena Fénix y Fernando realzan sus diferencias irreconciliables a través de un parlamento en el que ambos participan con un soneto (proceso que recuerda al espectador la ficcionalidad de lo representado).

Emerge Muley al final de escena con ellos, dejando ver que el personaje diletante es él, que no tiene clara su lealtad, hasta que Fernando le anima a ser fiel a su rey, quedando ya insistentemente remarcado ese: "Seré un Príncipe Constante"


· TERCERA JORNADA

Toda la jornada tercera va dirigida a producir la apoteosis final y glorificación de Fernando santo, desarrollando el tema de la liberación del príncipe constante.

En el acto anterior se había intentado un canje por parte de Portugal y una liberación por Muley. Será Alfonso disfrazado de embajador de Portugal el que fracase al intentar canjear de nuevo a Fernando nuevamente, en una escena artificiosa, casi operética, en que Don Alfonso y Tarudante matienen otro diálogo stacatto (que recuerda al espectador la ficcionalidad de lo representado).

Nos presenta así Calderón a un Fernando humillado (llegando mediante una serie de cuadros visuales como la desnudez a la ruina física), simbolizando en cierto aspecto a un Job del siglo XVII, para luego ensalzarlo a través de una serie de técnicas que a continuación trataremos de explicar. Este aspecto de la paciencia en Fernando se irá resaltando a través de estos cuadros visuales que desembocan más tarde en la consciencia de Fernando sobre su propia situación. Essto ocurre en un parlamento que se caracterizará sobre todo por dos sentidos: uno estético y otro ideolólogico (forma y contenido).

En el primero de los planos, el estético vemos a Calderón utilizar una de sus estrategias más preciadas. La de la enumeración de elementos propios a la situación del personaje (tomando relevancia nuevamente el Sepulcro) para de forma sentenciosa recogerlos al final del parlamento y transmitir esa sensación de círculo cerrado en los razonamientos que pone en juego el personaje de Fernando.

En el plano ideológico por otra parte, vemos a Fernando debatirse entre la "piedad" que por su santidad siente, y el rigor que como príncipe cautivo exige sobre sí mismo. Otra forma de decirlo es que en Fernando tiene lugar la vocación pragmática en sus acciones, pero dejando a su fuero interno aflorar a través de unos "quizás" que apelan a su salvación.

En la siguiente escena, vemos a Fernando en compañía de don Juan, hay una serie de abstracciones dogmáticas que acompañadas de símbolos como el pan, acercan esta escena al cuadro sacramental (tendencia acusada en Calderón por gran parte de la crítica). Es en esta escena cuando vemos por última vez a un Fernando de carne y hueso, ya que al asumir su condición y riesgo, emprende su marcha triunfal hacia la liberación.

La liberación pues, irá enmarcándose por varios acontecimientos:

· Unión de Fernando consigo mismo.
· Fracaso de la vía diplomática, y posterior desembarco de las huestes portuguesas.

A partir de este momento es significativo el uso de adver bio HOY, que empapan al acto final de un carácter atemporal, acentuando el carácter sobrenatural de la victoria de Fernando, en la que otros efectismos teatrales (marcha de los ejércitos portugueses sobre Túnez) resaltan el liderazgo de Fernando, en el preciso momento antes de su muerte.

El Gran Final vendrá acompañado de una escena entre cristianos y moros, en la que Fernando ya muerto, será el resorte sobre el que girarán los demás personajes en el momento de el intercambio de Fénix por Fernando, entre Alfonso y Enrique y el rey de Túnez respectivamente. Este es un momento en el que todos los elementos puestos en juego a lo largo de la obra van tomando resolución. Predomina en esta escena un halo sobrenatural, en el que elementos de las dos tradiciones (árabe y cristiana) se conjuntan a través de una retórica cortesana, a la vez que otros elementos como la profecía de Muley, la santidad de Fernando o el carácter del amor de Fénix, quedan expuestos y resueltos con hondo lirismo y equilibrada belleza.