El teatro de cada espectador: Bases ontológicas de la percepción teatral.

INTROITO

Se abre el telón de la vida…

Cuando alguien en nuestros días considera asistir a una representación teatral, está planteando consciente o inconscientemente enmascararse de público, y viajar a un estado de percepción donde la realidad y la fantasía convivirán en un marco interpretativo. Marco que nosotros, como público pondremos a una obra.

Seguiremos en este trabajo diversas propuestas de interpretación teatral, desde las filosóficas de Ortega y Gasset (esenciales para la definición de marco y sus elementos) pasando por la inevitable y recurrente reflexión meta-teatral (explorada en el barroco español especialmente por Calderón, cuya postura esencial comentaremos al final brevemente a través de un fragmento de El gran teatro del mundo) y todo ello procurando atender a los elementos de preceptiva filológica de Lázaro Carreter. Aunque el objetivo no será trazar un bosque conceptual que alejaría el verdadero interés y provecho que en este caso, un humilde bachiller, puede llegar a vislumbrar de las tablas.

Hemos insinuado antes que el teatro es el primer fenómeno histórico que ofrece al espectador un marco de atención diferente y le deja situado en un contexto enmarcado, en un terreno resbaladizo en el que la realidad es ficcionalizada, o la ficción representada. La primera duda que se nos presenta pues, es acerca de la naturaleza dual del fenómeno representado. Veremos que la dualidad, como planteó Ortega en sus diversos desarrollos sobre el teatro, es una constante funcional de la representación, un eje articulador de la escena, que presenta cierto carácter metafórico por definición.

Dualidades que plantea Ortega:

- Dualidad espacial sala-escenario.
- Dualidad humana público-actores.
- Dualidad funcional: ver-ser visto

De aquí se deduce la definición de teatro planteada por Ortega:
“edificio que tiene una forma interior orgánica constituida por dos órganos dispuestos para servir a dos funciones opuestas pero conexas”.

Por tanto el planteamiento propuesto en este trabajo acerca del teatro es el del teatro como instrumento de percepción, como una lente (unas veces cóncava, otras convexa) capaz de presentarnos desde el minucioso detalle del trabajo corporal de una actriz hasta el simbolismo de una interpretación atemporal de la condición humana. Todo dependerá en gran medida del espectador, del que mira.

Resulta lógico suponer que si para manejar un coche es necesaria una mínima instrucción, una invención tan fina y susceptible como la percepción (en cuanto a consciencia) también tendrá que ser ejercitada hacia una capacidad de observación lúdica pero atenta, e igualmente hacia un análisis subjetivo pero revelador, si queremos aprovechar al máximo nuestra capacidad perceptiva y evitar caer en los engaños que sin duda ofrece.


A fin de ir reconociendo esta naturaleza fenomenológica del teatro, daremos una lista de los posibles elementos con los que el espectador interactúa dentro de una obra, y veremos qué razones nos impulsan a preguntarnos acerca de la naturaleza teatral, y a sospechar que el teatro es una forma de comunicación colectiva importante por varias razones (antigüedad, genealogía, desarrollo y naturaleza) y más rica en matices y potencias de lo que en un principio se podría entrever. Para determinar el rumbo que este acercamiento propone tomar como sentido, he aquí las preguntas que hemos tratado de ir resolviendo y ampliando en cierta medida.

¿Qué hace del teatro un ser completo?

¿Qué relación con la realidad guarda el teatro?

¿Qué movimientos se dan en la obra teatral y cómo?

¿Cómo se da el flujo realidad ficción? El metateatro. La metáfora

¿Qué función social tiene el teatro? Función colectiva, integradora y básica.

¿Qué podemos entender por espectador? Planteamientos, paradojas, posibilidades y límites (marcos).

¿Quién es el espectador cuando forma parte de una obra?

DUALIDADES

Y aparece una ilusión…

Sociedad: Colectividad y unicidad.

Desde una óptica general, la sociedad es un organismo colectivo en el que los individuos participan y se relacionan (desde la acción y la pasión) generando unas interpretaciones únicas sobre el fenómeno de su existencia, entendida como sentimiento y razonamiento. Estas interpretaciones individuales, parciales y únicas permiten una interiorización del mundo y la creación de unos esquemas de funcionamiento más o menos desarrollados (en grados de verdad). Digamos que el individuo forma una cartografía interior de límites, realidades y valores con los que sacia una necesidad de ubicación y sentido y que exteriorizará mediante un discurso racional (estructurado) y particular (interpretado).

Los diferentes discursos (de difusión variable en cada época, pero con semejantes patrones de funcionamiento) se van integrando en el llamado “subconsciente colectivo” (o discurso ideológico global y caotico) mediante correlaciones, paralelismos, oposiciones, casualidades y demás silogismos que el tiempo pasado y la documentación histórica prestan a construir.

Uno de las herramientas más importantes que trabaja con la posibilidad de relacionar realidades es el lenguaje. Y la manifestación de éste necesariamente abraza a la literatura como hija predilecta.

Literatura: Pacto y herramienta.

El carácter dual de la naturaleza humana se filtra hacia todas sus manifestaciones. La literatura generalmente es, en cuanto al acto de escribir, paradójica y dual al mismo tiempo. Paradójica y dual porque el hecho mismo de escribir exige al escritor un alejamiento de la actividad vital colectiva y un sumergimiento en la interioridad de su cosmovisión para guiar la fábula y que ésta recoja la esencia misma de esa cosmovisión. Es decir, la literatura es en su gran mayoría un intento de dar claves individuales que destilen nuevas conductas sociales mejoradas. Pero resulta indiscutible que en el momento de creación uno toma cierta distancia de la sociedad, a fin de observarla desde fuera.

La dualidad pues, actúa como un imán cuyo carácter bipolar permite imprimir al orden de las acciones un movimiento nuevo. Movimiento aplicado (de aquí el carácter instrumetal) al conjunto humano mediante unos agentes particulares (literarios e institucionales) que por circunstancias del devenir histórico han profundizado en Europa sobre todo, pero también en casi todas las culturas, de forma que a día de hoy, es impensable un mundo sin mensajes escritos.

Este pacto sellado con letras se produce más que por acuerdo racional entre los individuos de una sociedad, por la voluntad individual, que a continuación se va integrando por medio de los diferentes discursos ideológicos, a fin de conseguir algo que no encuentra una definición clara, pero cuya presencia se intuye como posible y susceptible de mejorarnos.
Teatro: Inicio de la razón y ejercicio del sentimiento.

A pesar de que tradicionalmente se dice que la epopeya es el género narrativo más antiguo, el bachiller aboga por un ligero cambio de óptica.

Desde que nacemos asistimos a una presentación de personajes, roles, conductas, situaciones, desarrollos y secuencias que son inherentes a la formación de nuestro entendimiento. Así que todo ser humano es en cierta medida protagonista de una obra (el aprendizaje) y al mismo tiempo público (de una enseñanza).

La primera parada de la enseñanza al niño es el lenguaje, herramienta básica para desenvolverse en la vida. Una vez el niño ha adquirido un dominio parcial del lenguaje (tanto corporal como hablado), el sistema educativo en conjunción con la familia, habrá de encargarse de moldear ese lenguaje. Y al ser el lenguaje “una representación del mundo, que fija sus límites” (Wittgenstein), habrá que indagar en la naturaleza de éste fenómeno (que abarca más campos que el habla).

Dos de los campos inherentes al lenguaje y a los que el niño se siente naturalmente inclinado son el gesto (movimiento del cuerpo, rostro y miembros) y la imaginación (apertura contextual de los campos semánticos incorporados a las palabras). Y un generador de estas dos manifestaciones es sin duda alguna el teatro. No es raro ver en representaciones infantiles un genuino interés por participar, siendo los pequeños siempre proclives a explorar el mundo a través del cambio en ellos mismos, pero a también del cambio en lo que los rodea.

Pero la sorpresa inicial del niño, va desapareciendo en la mayoría de los casos en la misma medida en que se va forjando la experiencia vital, esto es, la interiorización y reconocimiento de realidades, patrones humanos y sus correspondientes discursos. El hombre establece una dialéctica de la jerarquización y tipología de realidades por la cual establece prioridades, se marca objetivos, otorga a distintos ámbitos del ser una moral, y delimita su mente poliédrica, dejando limpio el cristal de dos o tres lados de dicho poliedro y dejándo oscurecer el resto. Este mecanismo de auto protección se da, en nuestra opinión, por las siguientes razones:

- Exigencia de una especialización laboral.
- Sobreinformación en sociedades industriales.
- Doctrina histórica postmodernista.
- Presión social hacia la coherencia de un solo personaje.
- Dominio de la apariencia frente al ejercicio sincero.

Y no es éste un movimiento natural del humano proceder, sino una imposición ficticia que viene de nosotros mismos y que se produce por la buscada y correctamente política comodidad (que no será más que una débil vagancia) a lo largo de nuestros años de educación. Pero en vez de reconocer dicha vagancia y ponerla freno, inventamos un nuevo término: el hobbie o la afición, como una parcela vital que no es realmente importante y destinada a cubrir el tan usado tiempo libre (del que cabe suponer por oposición, que su complementario será el tiempo esclavo).

Por tanto, dejamos de explorar. Y nuevas necesidades provocadas por esta carencia surgen. Necesidades que mediante una serie de discursos van encontrando resquicios de atención. Surge las profesiones del ocio: El actor como explorador de naturalezas humanas, el dramaturgo como fabulador de lo que el gran público anhela, los productores como referentes del papel institucional. Pero surgen otros dos elementos: el teatro como recinto para el rendimiento del tiempo libre y el público como asistente parcial a un proceso que crea por una necesidad propia.

Este desglose sirve para analizar la situación contemporánea y plantearnos cuáles son los motivos que nos acercan a esa necesidad de realidades artificiadas. No siempre el teatro ha sido enmarcado en un discurso como el actual y no siempre se ha satisfecho la demanda social. Precisamente y antes de hacer un repaso histórico de los distintos marcos del fenómeno teatral, hoy día este fenómeno no es tan multitudinario como en el pasado. Otros espectáculos, de naturaleza e indicio teatral han ido suplantando al teatro en sí, adaptando la demanda espectacular a necesidades nuevas y de consideración variable. Es fácil seriar cien actividades que utilicen los elementos básicos del teatro (guión – actores - público – escenario). Pero de ellas ninguna será tan libre como el teatro. Los deportes, por ejemplo, se especializarán en el dominio de ciertos movimientos del cuerpo en oposición al contrincante y a unas reglas que restringen movimiento y actitudes. Harán hincapié en el espíritu de lucha y superación, en el compañerismo y el funcionamiento de un equipo, en los sucederes y alternancias a lo largo de una competición, en la relación del equipo son su afición y la prensa…

En cualquier actividad hay varias facetas que se desarrollan. Pero ninguna a mi entender genera tantas como el teatro, ya que sólo tres son los elementos requeridos: obra – actores –público. Dos de esos elementos los tenemos automáticamente en las calles de cualquier ciudad. El otro, es decir la obra, será aquella parte del discurso que queramos hacer acontecer, dotándola de un carácter público. Elementos que por otro lado, llevamos reencontrándonos desde nuestro nacimiento con distintas formas, escenarios y funciones en nuestra vida. Como propuso Balzac, “somos personajes de una comedia humana”.



Los Marcos de la Ilusión

Pero… ¿Qué aporta el teatro si en la vida se presentan similares elementos y aún más?

La respuesta que personalmente le ofrecería considerar es precisamente que quizás por esa razón el teatro tiene un carácter más exacto (a nivel perceptivo). Los elementos están definidos, las historias las percibimos desarrolladas y estructuradas, y tenemos acceso a un esquema previo a la acción. La propia educación o experiencia vital nos hacen cargo de ciertas reglas del juego teatral.

Entre ellas, sabemos que podemos prestar atención sin exigencia de participar activamente, teniendo el espectador de Ortega “una oportunidad para ver fluir la vida ante él. (II-18).

Aquí surge otra pregunta: ¿Qué es la vida? ¿Verdad o perspectiva? Aquí Ortega considerará imprescindible el punto de vista individual. La realidad, situada fuera del individuo sólo puede ser captada totalmente a través de las múltiples percepciones individuales. La verdad tendrá facetas correspondientes a la captación individual, pero esa captación en el teatro sólo es visual: ver y ser visto. Así que mediante la visión, El Espectador de Ortega se adentra en la irrealidad (una especie de percepción múltiple ficticia), convirtiéndose los elementos del teatro (escenario y actores) en entes que hacen que al espectador se le “transparezcan” otras cosas, pudiendo incluso llegar a desaparecer el significado de lo real e inmediato. Escenario y actor se convierten pues, en metáforas para el individuo que solamente observa. Y la metáfora es un mecanismo intelectivo que crea una duplicidad o pluralidad de significaciones, aporta un conocimiento de realidades.

Así que de cierta forma, se proyecta el mundo representado dentro de la vida del individuo. Y el teatro es simplemente el marco: el aislador, el objeto neutro que aísla regiones: la real y las otras, a la cual el bachiller recela llamar irrealidades.

En cómo identifiquemos eso que recibimos del teatro entra el interés y experiencia personales del espectador.

Individuo: Espectador y actor.

Llegamos una vez situado el contexto teatral a las figuras individuales. Hemos querido situar este trabajo enfocado a la recepción y percepción de la obra en un contexto abierto, al teatro como célula que por ósmosis participa de nuestra vida diaria. Y nosotros, como individuos, partícipes de una obra universal.

¿Qué sentido cabe esperar entonces del desarrollo de un teatro dentro del teatro? Entramos aquí ya en la sala de los dos espejos enfrentados, la sala dual, núcleo como hemos dicho del imán generador de movimiento (razón-pasión).

En el teatro un espejo será el patio de butacas y otro el escenario. Pero no son estos espejos lisos y reflectores de una sola imagen, sino que son espejos empedrados, poliédricos y generadores de un haz de perspectivas distintas e integradoras.

Estas perspectivas pertenecen a la representación global, de la que tanto público como actores forman parte, así como el recinto de representación dentro de una ciudad, la ciudad dentro de un país, y el país situado en un planeta, que a su vez deriva en un universo desconocido.

Pero lo cierto es que este relativismo geo-espacial, deja de tener importancia cuando uno se identifica y mimetiza con una representación, pues siente que allí en ese momento, puede estar la concreción universal del símbolo necesario para seguir avanzando en el día a día, conociéndose un poco más una vez que la obra a la que se asiste acabe. Pues el teatro es generador del flujo especular:





Bibliografía Utilizada.

RUIZ RAMÓN, FRANCISCO, Historia del Teatro Español, Madrid, Cátedra (1981)

ORTEGA Y GASSET, JOSÉ, Obras completas: T.2. El espectador, Madrid: Revista De Occidente (1966).

LÁZARO CARRETER, FERNANDO, Odres Nuevos: Teatro Medieval (ed), Madrid, Castalia (1976).