viernes, 13 de febrero de 2009

Samuel Beckett

La genialidad en literatura se caracteriza entre otras cosas, por un descubrimiento de la parte ignorada de lo conocido, por ese giro en la mirada que permite una contemplación de la realidad hasta ese momento insospechada.


En estos términos podemos afirmar que Samuel Beckett fue un escritor de una genialidad incontestable, ya que mediante su técnica de escritura abrió unos enormes paréntesis dentro de la narración, en la que dejaba sin identificar factores tan habituales e importantes como el tiempo, el espacio, el narrador, o siquiera una secuencia coherente en la acción sometida a narración.


Samuel Beckett es conocido fundamentalmente por el gran público por la obra que le hizo ganar el premio Nobel en 1969, Esperando a Godot. De esta obra el propio autor ha dicho que es “horriblemente cómica”. Pero el acercamiento total al autor no debe ceñirse a su obra maestra, sino que será en los pequeños relatos donde descubramos la esencia de su propuesta.


Dicho estilo llega a ser chocante en un primer acercamiento, pero la familiaridad llega tras un ejercicio de paciencia y comprensión en el cual el lector se da cuenta de que a pesar de cierto absurdo narrativo y cierto tinte surrealista de las escenas visitadas, la psicología del personaje no sólo nos llega perfectamente dibujada, sino que a falta de los referentes normales (descripciones y digresiones interiores) ésta se amplifica y adquiere una potencia que intimida ciertamente si uno no se haya dispuesto a la sorpresa introspectiva.


Para el presente trabajo hemos escogido cuatro relatos en los que se sigue una finísima línea argumental: El expulsado, El final, Compañía y Sobresaltos conformarán el corpus de una entrevista ficticia en la que intentaremos inferir los elementos que hacen de este autor alguien muy especial dentro de la literatura.


Entrevista ficticia a Samuel Becket
a través de cuatro cuentos


- Entrevistador. “Una voz alcanza a alguien en la oscuridad. Imaginar.” Así empieza uno de los relatos en los que más me costó entrar. “Compañía” lo tituló usted.

- Samuel Beckett. Eso es lo que siempre sucede, que las voces nos alcanzan en la oscuridad. Ahora mismo usted antes de hablar, no sabía a ciencia cierta lo que yo podía responder. Igual que yo no podía saber lo que me iba a decir; podría haber intuido una pregunta, ya que se supone que esto es una entrevista y que este género requiere de preguntas en primera instancia. Aunque ahora que lo pienso se podría hacer una entrevista sin preguntas. Igual que se puede hacer una obra de teatro sin acción. Pero lo cierto es que no recuerdo especialmente ese relato. ¿Está seguro de que lo escribí yo?

- Ent. No creo que importe demasiado, y ya que lo menciona, respetaré el género y haré mi primera pregunta ¿Cómo entiende usted esa oscuridad que mencionaba anteriormente, señor Beckett?

- S.B. Bueno, supongo que la entiendo más o menos como todo el mundo. ¡Al menos eso espero! Cuando el ser humano se encuentra en soledad todo es más oscuro, pero a la vez también se presenta más claro, porque la oscuridad esconde lo superfluo. Además si hay sombras a la fuerza a de haber luz en algún sitio. Lo importante es que el receptor perciba esas sombras, sus matices y diferencias. Si no, por mucha luz que haya, nada distinto a una leve ceguera trascenderá.

- Ent. ¿Elige usted por esta razón a personajes limítrofes cuya condición solitaria les hace entablar ese tipo de relación con la realidad?

- S.B. Ese podría ser un buen motivo, desde luego. Pero también escojo aleatoriamente. Para mí la escritura es experimentación. Ante el papel en blanco un individuo puede jugar a ser Dios, blandir su imaginación y dejarse invadir por ella. Cuando escribo, particularmente, no me apetece saber adónde voy a llegar. Simplemente dejo que fluyan las cosas. Lo que sí es cierto es que en muchas ocasiones aparecen estos personajes marginales porque existe una necesidad implícita en mi consciencia de dar voz a esta esfera de la realidad. He visto muchas depresiones en mi vida, y le aseguro que la gente que lo pasa mal ve la esencia de la vida mucho más cercana. La comodidad no es lo mismo que el bienestar. En cierto modo, es más parecida a una máscara que añade un color brillante y falso al mundo e impone una melodía artificial a cada paso que das.

- Ent. ¿No hay lástima por estos personajes?

- S.B. Tengo más admiración que lástima, verdaderamente. La lástima la reservo para la gente que teniendo todo sigue creyendo ser desdichada. No saber ser feliz, aunque sea a breves lapsos, es una verdadera tragedia. Nunca tendremos más de lo que tenemos, y sin embargo no vemos el final de nuestras aspiraciones.

- Ent. Muchos lectores acusan a su literatura de ser tediosa y de abusar de lo escatológico. ¿Qué le parecen estas críticas?

- S.B. Maravillosas. Es cierto en muchos sentidos, y no les reprocho nada. Me alegra que haya mucha gente, cuanta más mejor, que no disfrute leyendo mis obras. No obstante el tedio ya está presente en muchas vidas, incluídas las muchos de mis personajes. Supongo que puede llegar a ser tedioso leer mi obra para quien no tenga un firme interés en entender el origen de ese tedio, o una voluntad de compartirlo para desvanecerlo. Y en cuanto a lo escatológico... Usted perdone, pero creo que en este mundo nos hemos vuelto en exceso intimistas con realidades tan cotidianas como éstas. Hay gente que no puede ni orinar si no están completamente solos. Y hay también personas que son incapaces de defecar en campo abierto. Y esto es de lo más antinatural. Así que en efecto, existe una preocupación por lo escatológico, pero no como acto en sí mismo, sino como síntoma de que los males del mundo empiezan a forjarse en guardar secretos que luego saltan a la vista. Esto queda bastante manifiesto en el cuento del “El final”, donde puede dar la sensación de que al final nuestra naturaleza es más intestinal de lo que queremos reconocer.

- Ent. ¿Está de acuerdo con los dicen que su obra está atravesada por la percepción de que el nacimiento es una tragedia?

- S.B. Me lo he planteado muchas veces, sí. Y creo que desde luego hay cierta tragedia en ello. Pero a diferencia de muchos, yo planteo vivir esa tragedia con vitalidad, y mis personajes responden a ese impulso sin entrar en sensiblerías ni plantearse si esa situación vital es justa o no. Asumen su posición y dan todo sin tener nada. Recuperando el relato antes citado, “El final” es un excelente ejemplo. Ese hombre no posee nada. Le acaban de echar a la calle de un centro de acogida, llueve y tiene algo de dinero de la caridad. Luego le estafan y le dejan sin dinero, enferma, vive en una cueva... en fin, una desgracia. Pero en ningún momento renuncia a esa vida, no se rinde. A eso me refiero a que el nacimiento es una tragedia en muchos casos, pero por muy trágico que sea el contexto, veo una obligación con nosotros mismos de plasmar esa vitalidad en nuestra breve vida.

- Ent. Un claroscuro, luces y sombras... ¿Cree que la interpretación de su obra depende de los ojos que miren?

- S.B. Desde luego. Como todo en esta vida, el observador es quien descifra el mensaje que necesita. Mi obra puede ser optimista y pesimista. De eso se trata, de que es las dos cosas. Eso es indicativo de que hay algo superior al juicio sensible, que es el juicio de la voluntad. A veces una historia triste es lo único que te hace seguir hacia delante. O un paisaje lóbrego te apreciar el calentador de agua que tienes en casa.

- Ent. Entrando un poco en su obra, ¿cómo definiría usted su estilo?

- S.B. Esta es una pregunta complicada para cualquier escritor. Para mí más, porque nunca he tenido la sensación de ser una persona coherente. En cualquier caso mi estilo es mejor que lo definan los que lo leen.

- Ent. ¿No cree que la gente le malinterprete?

- S.B. Todo lo contrario. Es imposible malinterpretar nada. El único que sabe todo sobre sí mismo es el lector casual que mi obra pueda tener. Él es dueño de su interpretación, de lo que esa obra que tiene en sus manos va a significar para él. Si le parece una basura, yo asumiré que mi obra para alguien en un momento dado, fue eso, una basura.

- Ent. Y si yo le dijera, por ejemplo que su obra “dibuja a los personajes articulando sus goznes más íntimos evitando caer en lo que es evidente”, ¿se sentiría identificado?

- S.B. Mira, a eso me refiero. Yo me sentiría identificado en ese momento, en lo tocante a que pensaría que eres un poeta y sabes cómo tratar el lenguaje. Pero no me diría nada sobre mi obra.

- Ent. ¿Es el lenguaje un juego absurdo?

- S.B´ Es una parte muy importante de nuestra esencia, y es que en esencia somos bastante absurdos, sobre todo en los tiempos que corren. El lenguaje visto como juego es algo inocente y constructivo para la persona. Pero cuando crees que es la única verdad para llegar a conocer las cosas, estás perdido, porque el lenguaje tiene trampas. No hay más que echar un vistazo al sistema legal para encontrar evidencia de esto.

- Ent. ¿Entonces es puro entretenimiento lo que hace?

- S.B. Es entretenimiento y supervivencia en mi afortunado caso.

- Ent. ¿Es cierto que una de sus fantasías es eliminar el verbo “etre” (ser, estar) y “avoir” (tener)?

- S.B. Eso se lo ha debido contar Radomir Konstantinovic, buen amigo mío y tan mediocre escritor como yo. Es cierto, sí. Creo que el mundo cambiaría radicalmente si estos dos conceptos no se hubieran forjado en nuestra inteligencia. Al menos creo que la realidad se expandiría más fácilmente. Lo que somos y lo que tenemos nos hace tener demasiado miedo al cambio y a lo desconocido, ¿no cree?

- Ent. Es usted un revolucionario a su manera.

- S.B. Me suelen decir loco más que revolucionario.

- Ent. ¿Eso le provoca tristeza?

- S.B. Por el mundo quizás, he de reconocer que a veces las fuerzas me flaquean. Veo que estamos destinados a algo triste si seguimos por donde parecemos ir. Esa es la cruz existencialista que me imponen.
- Ent. En la historia de “El expulsado” pasa cuatro páginas sin cambiar de escena: Un hombre sentado en un bordillo que acaba de ser expulsado de su casa.

- S.B. Oh, sí. Recuerdo esa escena. Creo que en esa situación, algo se da cuenta en el personaje de que a raíz de ese cambio, su vida, su percepción, sus referencias, van a cambiar. Una cambio de domicilio conlleva muchos otros cambios. No digamos una expulsión. En ese momento, sin tener dónde ir, sin saber qué hacer, sin recursos... sólo hay un personaje y el lugar en que éste se encuentre. No hay planes. El pasado acaba de cerrar la puerta. Se es un puro y absurdo presente.

- Ent. Y aparece el silencio

- S.B El silencio, sí. Fundamental. ¿Sabe usted que yo solía encontrarme con James Joyce y nuestras conversaciones consistían muchas veces en silencios embebidos de tristeza? Yo solía estar triste por el mundo, como le he dicho antes.

- Ent. ¿Y Joyce?

- S.B Joyce seguramente estaba triste por él mismo.

- Ent. ¿Se considera a sí mismo como padre de la figura literaria del “haragán”?

- S.B. Primero habría que definir haragán. Pero finjamos que nos entendemos. En esos tres relatos que hemos mencionado con anterioridad, o sea, El expulsado, El final y Compañía, los personajes no mencionan sus pasados, salvo mínimas incursiones historietísticas. No sabemos si fueron haraganes o no, simplemente ha llegado un momento en su vida en que su existencia consiste en la cámara que yo les pongo para poder explicar esa situación mental. Otra cosa es que me pregunte si yo soy un haragán.

- Ent. ¿Y lo es?

- S.B. Eso dicen muchos, sí. Pero le confieso que me ha costado un verdadero esfuerzo llegar a aceptar lo que soy. Si la variable resulta ser un haragán, por mí perfecto.

- Ent. Tengo la sensación de que en las cuatro piezas sobre las que baso esta entrevista hay algunas constantes: el hombre arrojado con violencia desde o hacia algún lugar, el retorno a la casa como representación simbólica de la matriz, la inexistencia efectiva de las clases sociales, así como del trabajo y el dinero.

- S.B. No es mala observación. Pero más que constantes dentro la obra, esas son las premisas de la construcción.

- Ent. ¿Quiere decir usted que elimina todo eso de la obra a propósito?


- S.B. No lo elimino. Simplemente lo ignoro, y el lector lo ignora también. ¿Qué sucede entonces? Dos cosas: primero lo imaginamos. Y después tratamos de encontrarlo en el resto del relato. Lo cual garantiza que algún que otro lector acabe de leer mi libro, aunque sea por la causa equivocada.

- Ent. ¿Se considera un Irlandés afrancesado?

- S.B. Por esta razón me gustaría ver abolido el vergo “etre”. No, ni mucho menos. Me considero un individuo único en cuya existencia la patria y la bandera cuentan muy poco, afortunadamente.

- Ent. ¿ Y qué piensa del éxito de la literatura irlandesa?

- S.B. Que es natural. Las mejores historias, vuelvo a repetir, pueden encontrarse donde la gente lo ha pasado mal. Y en un país tan sodomizado por los ingleses y los curas no quedaba otro remedio que cantar.

- Ent. El tiempo se nos acaba, Señor Beckett. Creo que no es su frase favorita, pero en este contexto, hablando de su propuesta literaria, me parece incluso adecuada. Ha sido un placer conocerle.

- S.B. En el caso de que eso sea posible, el placer ha sido mutuo.

Periodismo y literatura


Ver artículo: http://www.lainsignia.org/2007/agosto/dial_006.htm


Umbral explica la manera de nacer espontánea de un género como el periodismo, en base a una doble finalidad (informativa y crítica) en una España que también empieza a ser dual (agraria y cosmopolita) en cierto grado. El periodismo literario, dirá Umbral, frente al puramente descriptivo, anticipa la foto. Es decir, dirige la mirada hacia unos parámetros que el autor cree conveniente.


A través de un repaso de los hitos, nos muestra en su discurso Umbral la manera en que Quevedo, Larra y la generación del 98 pusieron sus letras al servicio de la primero incipiente, después asentada, corriente diaria de informaciones y opiniones, convirtiéndole en base y diana de un escribir actual, libre, directo y en origen cuidado tanto en formas como en contenidos. Es conveniente recordar que en este origen "sui referencial" el periodismo se desenvuelve, mediante y gracias a, estas premisas. Es más, sugiere Umbral que es difícil que se hubiera originado y desarrollado de otra distinta forma.


Sobre la base Orteguiana de abarcar el mundo a partir del pensamiento, que Umbral propone como esencia filológica del periodismo, se mueve don Francisco precisamente a la hora de hacer partícipe al lector de informaciones más allá de lo explícito, de dibujar en sus horizontes algo que incluso el autor pudiera ignorar. De darle, en definitiva el carácter perenne que conlleva la cristalización de una idea.


La circulación pragmática del discurso periodístico es doble: por un lado existe un flujo autor-sociedad. Por otro existe una circulación retroactiva a varios niveles para el propio autor. El formato condiciona, la recepción se va diversificando, y el género periodístico crece a medida que la pluralidad se va asentando como forma de entender la sociedad. Habría sido difícil que no hubiera surgido el género periodístico a medida que la sociedad avanzaba.


Desde la agudeza de Quevedo, que mantenía cohesionados los distintos estamentos generando esa inquietud/aviso, pasando por Larra y su denuncia colorida y personificada de las costumbres y malas costumbres, llegamos a la generación del 98 en la que la necesidad económica es un impulso primario de la escritura periodística, pero en la que también surge un conato de atención hacia la diversidad ya existente. La discusión sobre el tema actual adquiere un vuelo más amplio, y más amplia es su difusión.


Y esto a su vez, amplía la descendencia del género. La greguería y la glosa incidirán nuevamente en la necesidad de dirigir la mirada, de poner a buen recaudo la dignidad del pueblo. Salvar en cierto grado,como dijo D´Ors, su filosofía y su humor.


Porque no hay que olvidar que sin el pueblo no se entiende el periodismo. Y éste se convierte en mediador de políticas e ideologías, en gozne del partidismo y de la opinión sugerida.

jueves, 12 de febrero de 2009

Seminario sobre el tema Orestes

Tradición Clásica Griega.
Obras de lectura principal:
Esquilo, La Orestíada.
J.P. Sastre, Las Moscas.

Análisis según el esquema de Genette

Analizar las siguientes transformaciones:


1.- Transformaciones formales:

Transformación Cuantitativa:

Concisión: En primer lugar la obra de Sartre está planteada en una sola unidad, frente a las tres de la de la de Esquilo. Esto hace que la longitud del texto francés sea algo más reducida. Por otro lado la obra de Sartre es a nuestro juicio más concisa en el papel que desarrolla el simbolismo dentro del texto. Respecto a la obra griega, Las moscas elimina ciertos símbolos (la red, la serpiente) a favor de un único símbolo que está presente y se hace físico, además de titular la obra francesa.
Otro aspecto que hace a la obra de Sartre más concisa es el tratamiento del escenario ideológico, en los que elimina buena parte del aspecto mitológico – religioso griego para adaptarlo a una moral de raigambre cristiana. También al centrarse en un desarrollo temporal continuado, Sartre no considera necesario contarnos parte del mito que son de sobra conocidas (anuncio resultado Guerra, asesinato de Agamenón) centrándose en la estancia en Argos de Orestes.
También se reduce en la obra francesa la participación de los dioses, Júpiter y Erinis, frente a la trilogía de la griega (Zeus, Apolo, Atenea + Erinis).

Aumento: Producido por un cambio de desarrollo secuencial, la obra se centra por completo en el personaje de Orestes, presentándonos una historia de desarrollo lineal, frente a la de Esquilo que se centra en explicar las acciones y consecuencias de la hybris de una forma en la que la función pedagógica de la obra griega es la búsqueda primordial. Sartre, por el contrario nos presenta a un Orestes educado en la razón ateniense (es llamativa la compañía de un pedagogo, en sustitución de Pílades) que llega tras un exilio a su ciudad natal, y se va inmiscuyendo en la trama. El personaje de Egisto, mera comparsa en la obra griega, adquiere mayor desarrollo en la francesa. El aumento es también llamativo en la función irónica del lenguaje que Sartre inculca a los personajes, introduciendo un divertido juego de personalidades escondidas (Júpiter y Orestes juegan a no ser ellos mismos, al menos a no decirlo) lo que produce un efecto de complicidad para el lector.

Mayor presencia, asimismo de la filosofía existencialista por medio de la decisión de Orestes acerca de la libertad: elección de la soledad por la libertad que otorga a su pueblo.

Transmodalización: Se da entre las dos obras una transmodalización del punto de vista narrativo, en cuanto a que la historia nos es contada, en el caso de Sartre, desde un pedestal cuyos referentes mitológicos, a pesar de haberlos, se convierten en circunstancia frente a la cual actuar, y no (como ocurre en la versión de Esquilo) circunstancia que asumir. Es decir, Orestes, en la obra francesa, no da la sensación de ser un personaje predestinado por un azar y destino que no le pertenecen, sino que es un personaje que a modo casi detectivesco, va sopesando sus opciones y decidiendo según va cercando el núcleo central de la historia.

Sin embargo la diferencia fundamental está en el personaje del Coro y su función depositaria en la tragedia griega de buena parte del desarrollo del peso argumental. Al ser un teatro destinado al pueblo, inscrito en unas coordenadas de fiesta y celebración, el papel del Coro cumplía dos funciones:

- Reconocimiento del/para el pueblo.
- Voz del subconsciente colectivo del mismo.

Mientras en la obra de Sartre el Pueblo aparece y actúa como un enjambre de pensamiento/actuación uniforme, pero sin ser más que una mera comparsa, en la de Esquilo es el Coro quien aconseja a los personajes, quien les lleva y les manipula, de forma que el equilibrio entre dioses y hombres no sea alterado.

2.- Transformaciones temáticas:

a) Transformaciones diegéticas: La línea temporal en el relato de Esquilo, inmerso en el universo mítico religioso de la cultura helena, está ausente, pues no especifica lapso alguno de tiempo entre el anuncio del final de la guerra de Troya, la llegada de Agamenón, ni la venganza de Orestes. En Las Moscas, ocurre lo mismo, salvo cierta indicación entre el tiempo transcurrido desde la muerte de Agamenón hasta la llegada de Orestes a Argos (15 años).
En cuanto al universo espacial, La Orestíada tiene tres escenarios: Argos, Delfos y Atenas. Las Moscas se desarrolla por completo en el entorno palaciego de Argos.

b) Transformaciones pragmáticas: Los hechos narrados que coinciden son los siguientes: Asesinato de Agamenón por Clitemnestra, llegada de Orestes a Argos, reconocimiento de Electra de su hermano, matricidio y asesinato de Egisto. En lo demás Sartre valora más el escenario psico-emocional de Orestes y Electra, dejando de un lado el juicio en Atenas fundamental en la obra de Esquilo, cambiándolo por la elección de libertad y supremacía ante los dioses de Orestes.


Personajes:

Principales:
En La Orestíada: Clitemnestra, Orestes, Erinis, Apolo y Atenea.
En Las Moscas: Orestes, Electra, Júpiter, Egisto, Erinis.

Secundarios:
En La Orestíada: Vigía, Agamenón, Pílades, Electra.
En Las Moscas: Pedagogo (Pílades), Pueblo de Argos, Clitemnestra.

Fábula: La fábula en su conjunto mantiene un fondo mítico necesario para el reconocimiento de la historia y sus personajes, pero en el caso de La Orestíada, la intención es claramente favorable a la transición socio-política de Atenas hacia la “democracia” a través de los elementos míticos por boca del poeta, elegido de las musas para transmitir en mensaje divino.

En la obra de Jean Paul Sartre, sin embargo, el tema de Orestes sirve de excusa para tratar el problema de enfrentarse a la libertad individual, ofreciendo al final a un Orestes desamparado por los dioses, que solo se tiene a sí mismo, pues incluso la impulsora del crimen de sangre, Electra, se arrepiente dejándole solo en las consecuencias de su decisión.


2.1. Acontecimientos previos a la llegada de Orestes.

En la obra de Esquilo, los acontecimientos previos a la llegada de Orestes de narran en la primera obra de la Trilogía: Agamenón.

Al partir Agamenón para Troya había prometido a Clitemnestra que le anunciaría por medio de hogueras la toma de la ciudad el mismo día que sucediese. Desde entonces Clitemnestra tenía puesto de atalaya a un siervo que debía estar en observación por si se veían las señales. El atalaya ve la hoguera, y corre a anunciarlo a su señora. La cual, con aquella nueva, viene a los ancianos que componen el coro de esta tragedia y les comunica el feliz suceso. Poco después llega Taltibio, quien refiere todo lo acaecido en la expedición. Por último, aparece Agamenón en su carro de guerra, seguido de Casandra, que viene en otro carro, con todo el botín y los despojos tomados al enemigo. El Rey se retira a su palacio acompañado de Clitemnestra, y en tanto Casandra predice los crímenes que han de ensangrentar aquella regia morada: su muerte, la de Agamenón y el parricidio de Orestes. Acometida como de furor profético, arroja sus ínfulas de sacerdotisa y corre al lugar donde sabe que va a morir. Y aquí entra la parte de la acción más digna de admirarse, y más apta para causar en los espectadores terror y compasión. Esquilo hace verdaderamente que Agamenón sea muerto en escena. La muerte de Casandra se consuma en silencio; pero después el poeta hace que aparezca a la vista el cadáver de la infortunada. Y en conclusión, presenta a Clitemnestra y a Egisto haciendo alarde de haber tomado los dos venganza en una misma y única cabeza: ella, de la muerte de Ifigenia; él, de los males que causó Atreo a su padre Tiestes.

2.2. ¿Dónde está Orestes?

En La Orestíada Orestes, cumpliendo las órdenes del Oráculo, vuelve a su patria, acompañado del fiel Pílades, y llega al lugar donde se alza el túmulo de Agamenón al tiempo que a él se encaminan las esclavas de Clitemnestra, portadoras de las libaciones que la reina ofrece a los manes de su esposo para conjurar los peligros con que en sueños se ha visto amenazada. Se había unido a ellas Electra, a quien luego con vanas señales se da a conocer Orestes.

En Las Moscas, sin embargo Orestes es recién llegado a Argos en el comienzo de la obra, acompañado de un Pedagogo en sustitución de Pílades, y previo viaje por mar. Aparecen en Argos como dos viajeros, interesándose por donde encontrar el palacio donde mora Egisto y encontrándose con una ciudad huraña y de luto. Hablando de ese viaje previo, se refieren a que Júpiter, fundamental personaje de la obra del francés, ya les acompañaba en el barco en su camino desde Delfos hacia Argos, en forma de un anciano de larga y blanca barba llamado Demetrio, con el que conversan en Argos y les pone al corriente de la situación actual.


2.3. ¿Cómo se produce la anagnórisis?

El Orestes de Esquilo es reconocido por Electra de forma un tanto extraña y simbólica: un bucle rizado del cabello de su hermano depositado sobre la tumba de Agamenón, así como las huellas colindantes a la tumba hacen que Electra finalmente vea lo que su razón le niega vislumbrar.

En el de Sartre basta la palabra de Orestes y una breve reflexión de su hermana para que se de el reconocimiento tan esperado.
Cabría señalar que en el mito “original” el reconocimiento es llevado a cabo por el sirviente que cuidó a Orestes de niño, y le ayudó a escapar de Argos tras el asesinato de Agamenón a manos de Clitemnestra.

2.4. Razones de Orestes para vengar a su padre.

En la versión que presenta Esquilo, cuando Orestes actúa no responde a la incitación de Electra, sino de Apolo. Se justifica el crimen, por lo tanto, como obediencia a una orden superior, proveniente de la indiscutible sabiduría de Apolo, el dios de la luz y la verdad. Al hijo le toca vengar al padre, y, de no hacerlo, acabará contaminado también por la mancha de los asesinos: Su inercia equivaldría a un crimen. Otras razones, quizás secundarias y adyacentes a la del Oráculo de Loxias son el exilio al que se ha sometido a Orestes desde el asesinato de Agamenón, expropiándole asimismo de su condición de Rey e Hijo.

En la versión de Sartre, las razones de Orestes parecen basar todo su peso en la deshonra de su hermana Electra, ya que Orestes, temeroso de actuar donde se siente un extraño, está constantemente intentando hacer cambiar de idea a Electra para huir juntos. Sin embargo, llegados a un punto de la adaptación de la tragedia, Orestes toma contra todas las opiniones, la determinación personal de llevar a cabo el doble asesinato (y matricidio), siendo Electra entonces la que queda insegura y afectada por la culpabilidad.
Razones de Electra.

Las razones que exhibe Electra para querer matar a su madre, son en La Orestíada el asesinato de su padre y el exilio de su hermano, así como la incómoda situación que resulta de tener que convivir con los asesinos de tu padre, uno de los cuales es además, su madre.
Hasta aquí coincide la transformación francesa de la tragedia, pero en lo que no hay coincidencia es en los matices que añade Sartre a la hora de describir el resentimiento de Electra. Electra cree que la solución a la situación actual es la venganza cruenta. Obcecada en el razonamiento que la ha permitido sobrellevar una situación de servidumbre (ella es princesa) durante el exilio de Orestes, no ve que se ha estado engañando hasta que su hermano, dubitativo al respecto del hecho de la venganza asume la irrevocabilidad de su destino, y lo ejecuta matando a Egisto. Ahí es cuando se desmorona el personaje de Electra definitivamente en la culpabilidad inexorable de la familia Atrida, queriendo perdonar a su madre, es decir cambiando la motivación central de toda su vida ante su propia desazón.


2.5. Asesinato de Egisto.

En la Obra de Esquilo Orestes, haciéndose pasar por un mensajero que anuncia su propia muerte, consigue ingresar en las dependencias reales. Allí, instada su nodriza por el coro de las coéforas a decir a Egisto que acuda solo, Orestes logra dar muerte al mismo, que acude a su muerte dialogando con el coro de coéforas, pareciendo asumir su muerte antes de conocerla.

En Las Moscas, llama la atención el diálogo que tienen Egisto y Júpiter antes del primer asesinato. Egisto sabe que va a morir a manos de Orestes, pero quiere evitarlo de alguna forma haciendo que Júpiter le ayude a eliminar la amenaza de Orestes a instancia de mantener al pueblo de Argos esclavizado en el temor y el arrepentimiento que en tanta estima tiene el Olímpico. No obstante, expone Júpiter, cuando un hombre es libre a nadie más que a los hombres corresponden sus asuntos. Júpiter está con las manos atadas ante un hombre libre. Luego Orestes es la única causa y medida de sus acciones, y esta le conduce a la venganza justa sobre Egisto, en primer lugar.


2.6. Desarrollo del matricidio.

El asesinato de Clitemnestra es, en la obra de Esquilo y en cuanto a acción dramática se refiere, de mayor desarrollo y dificultad que el de Egisto.
De mayor desarrollo ya que Clitemnestra lucha por su vida, trata de convencer a su hijo de que quiere vivir, y cuando ve que intentar convencerle es inútil, le amenaza con las iras de una muerta a manos de su sangre, momento en el que Orestes piensa en la posibilidad de perdonarle el crimen, pero huye de este pensamiento rápidamente.
En Las Moscas, tras el asesinato de Egisto, queda desvelada la personalidad de Electra, la que lleva dormida desde la muerte de su padre, Agamenón. Parece como si la muerte de Egisto quitara el velo de los ojos de su hermana y ahora se enfrentara al verdadero deseo de querer matar a su madre, sin poder soportar la idea, pues las Erinis se la aparecen en sueños para reclamar la sangre que ha de verterse. Es en estos momentos previos al matricidio donde se expone la teoría existencialista de la obra, con unos diálogos brillantes sobre la culpabilidad y sus causas, la conveniencia de ésta a la voluntad del supremo Júpiter, y el enfrentarse de forma solitaria a la libertad individual (Orestes). No es raro por ello, que el genio de Sartre eligiese quedarse en la nueva situación de Electra para narrar el asesinato de Clitemnestra. La única referencia al acto en sí que aparece explícita en la obra es el sonido de los gritos de Clitemnestra al ser herida de muerte y oída por su hija Electra, que se halla en mitad de una disertación sobre quién poseía la voluntad del matricidio.

2.7. Papel de Pílades.

Sustituido en la obra francesa por un personaje que encarna los valores de la educación clásica como es el Pedagogus, Pílades se distingue en La Orestíada por decir una sola frase, pero en un momento de los más determinantes, justo antes del matricidio:
“¿Y qué harás de los oráculos de Loxias, pronunciados en Pito, y de tus promesas sagradas? Más vale tener por enemigos a los hombres todos antes que a los Dioses”.

2.8. Presencia de la locura: rasgos y plasmación dramática.


La locura, arraigada en la situación psico–emocional de los personajes de toda tragedia, es no obstante en la obra griega una locura que ha de ser entendida a la luz de los terribles acontecimientos narrados en ella. Es una locura pertinente, es decir, no conlleva cambios de humor importantes en los personajes: se acepta el destino trazado por los dioses, pues inscrita en el firmamento de deidades Olímpicas, la Orestíada cumple una función didáctica.

En Las Moscas, el clima decadente de Argos, aparte de ser un modelo social más próximo a nosotros, es un caldo de cultivo óptimo para la locura. Todo el pueblo participa en histeria colectiva de un culto a los muertos manipulado por Agamenón, falso en devotos, y ausente en motivos.
No obstante, antes de morir Agamenón aparece mientras habla con Clitemnestra (estando Orestes y Electra escondidos tras el trono) ya la locura de éste al creer la propia mentira con la que ha seducido al pueblo.
Otro personaje afectado de cierto comportamiento bipolar y adulterado es Electra, cuyo arrepentimiento la hace caer en la red de Júpiter, llevándola a una negación de la realidad, que es la verdadera locura.



2.9. Resolución.

El final de una obra de este tipo sirve al autor para dar un anticipo de todo lo que irá sucediendo después, cuando el lector abandone los senderos del libro y la historia quede impresa en su recuerdo. En las dos obras que estamos comparando, por su naturaleza, se hace evidente que nacen de un perfil didáctico, aleccionador o más en el caso concreto de Sartre expositivo, con lo que la resolución ofrecerá distintos e interesante matices.

En La Orestíada, por ejemplo, tras el juicio y el veredicto (un tanto parcial) de las urnas, todo parece sumido en una calma, en un descanso que el resto de la obra desconoce. La paz de antiguos y jóvenes se ha concretado, la justicia familiar se ha restituido, los crímenes vengados… todo ello nos da la nueva visión de lo que la democracia en Grecia quería transmitir.

En Las Moscas, sin embargo, tras el doble asesinato “el juicio” tiene lugar de una forma mucho más informal, cobrando relevancia el fondo de la discusión frente a la forma, muy cuidada en la obra griega. Júpiter quiere hacer a la duda penetrar en Orestes, para dar una oportunidad a la culpabilidad de seguirla. Las Erinia le amenazan, Electra le repudia, el pueblo le increpa tras los muros del Palacio. Pero Orestes no teme a nadie, abre las puertas, explica a su pueblo que gracias a él ya no deben sufrir, y se marcha de Argos para seguir enfrentándose a su libertad.
CONCLUSIÓN:

¿Quién es el protagonista de la obra?

Si por protagonista hemos de entender aquel que introduce una variación en los hechos por la cual una obra tiene sentido, así como aquel que se enfrenta a la decisión de alterar estos hechos o dejarlos discurrir sin su intervención, este no podría ser otro que Orestes.

¿Cuál es el tema de la obra?

En La Orestíada, interpretada en su contexto, yo diría que se trata de la fidelidad a uno mismo a través de los dioses, brújula siempre de lo psicológico.

En Las Moscas creo que es evidente que trata sobre el miedo a elegir debido a las terribles cargas que la libertad acarrea.

¿Cuál es la intención del autor?


En la escrita por Esquilo, se trata de unificar el antiguo universo de creencias griegas con el nuevo modelo ideológico que traerá la democracia a Atenas; lo que queda nítidamente reflejado con el juicio, y las dos partes: Erinis frente a Olímpicos.

En la escrita por Sartre se trata de ejemplificar una doctrina mediante el empleo de un mito de la antigüedad clásica en el que la trama argumental es perfectamente interpretable desde el marco existencialista: un hombre, si es libre, no es temeroso de los dioses. Pero quedará solo en su libertad.

THE SANDMAN


EL TRATAMIENTO MÍTICO A TRAVÉS DE LA EDAD LITERARIA
ASIMILACIÓN DE UNA PROPUESTA ONÍRICA
Y ADAPTACIÓN DE LA FUNCIÓN MITOLÓGICA


Motivación del estudio realizado

Todos dormimos y todos soñamos. En esto nos ponemos de acuerdo. Pero parece algo más difícil hallar consenso sobre la razón que guía a los sueños (si la hay) o sobre la interpretación y significado que adquieren estos durante la vigilia.

¿Son los sueños una experiencia personal y única que nos diferencia en la captación de las distintas realidades, son más bien el residuo visual del inconsciente más primitivo de nuestra evolutiva personalidad, o son imaginaciones y vuelos mentales dispuestos en una suerte de paralelismo simbólico y revelador con los que se producen en la vigilia?

El tema es jugoso y rinde frutos al que disfrute de filosofar, por lo cual no es raro que durante nuestra vida como especie humana, las distintas civilizaciones hayamos concedido al terreno onírico una parcela para su plasmación, especulación, entretenimiento, debate y posible discernimiento y conocimiento.

La obra en que nos vamos a centrar para tratar de ejemplificar la adaptación mitológica del Sueño ha sido The Sandman, guionizado por Neil Gaiman y ejecutado por más de una docena de artistas diferentes.

Este estudio, desde su base, parte de una sola idea preliminar, casi una intuición, de la que pretendo que se destile todo el texto presentado: Ser capaz de explicar y aplicar, y tal vez complicar todo aquello que me ha emocionado y por lo que la obra aquí destripándose me lleva a querer trasladarla a más realidades que a la mía o a las propias a las que el texto refiere.

Expansión iniciada, pues.


La Edad Literaria:

¿Por qué alguien decide escribir como escribe? ¿Se decide esto realmente? La génesis textual no puede reducirse a una sola causa. Pero las distintas respuestas a esta pregunta nos pueden dar claves fundamentales para entender parte de ese gran ¿por qué?

La necesidad de una múltiple personalidad creativa de Fernando Pessoa (a la luz de su vida de circuito cerrado en Lisboa), el planteamiento de literatura como supervivencia de Paul Auster (heredero de la generación de escritores americanos del 50), la tranquilizadora propuesta de inexistencia de la felicidad de Michel Houellebecq (mediando su condición de adolescente sin hogar e ingeniero depresivo), o la síntesis léxica alcanzada por Kapuscinsky
(en condiciones de corresponsal necesitado de narrar mucho evitando situaciones comprometidas) son algunas de las interpretaciones parciales y resumidas, alguno de los cromatismos abstractos y eidéticos que la pregunta que encabeza este epígrafe absorbe.

Es necesario remarcar que esta cuestión por sí misma contiene una profundización más exótica que la del huevo y la gallina que abordaremos por sí misma. Sin embargo si la ponemos en relación al ¿cuándo se escribe una obra? adquiere detalles de respuesta que dan una vuelta de tuerca a la elucubración plausible, al guiñó entusiasta del lector complacido y deseoso de conocer e imaginar más, fuera ya (y a la vez más dentro) del texto concebido.

Como brillantemente expuso en uno de sus trucos de sombrero, Jorge Luis Borges con su ficción Pierre Menard, autor del Quijote, no significan lo mismo las palabras escritas en una época o en otra, aunque sean las frases y su orden idénticos en ambas. Esta inducción a Borges, facilita el acercamiento a un concepto que desconozco si se ha tratado previamente, pues los bagajes en literatura comparada son siempre pobres (incluso el de Harold Bloom más que le pese), el de la Edad Literaria. Considero la edad literaria como una función (en sentido casi matemático) de la gradación de caracteres humanos a los que hace referencia de una forma u otra una obra, es decir, todo tipo de detalle narrativo, genérico o ideológico que presente una obra, en relación al devenir histórico de la literatura hasta el momento presente y en una demarcación geográfico-cultural concreta.

Pongamos el ejemplo de la Celestina, supuestamente escrita por Fernando de Rojas en 1499. Hoy día, 507 años después de su publicación, diría que esta pieza literaria tendría una edad literaria bastante reducida, por cuanto que nos presenta a grandes rasgos una historia de deseo (el tratamiento que hace del sexo sería una novedad impresionante en el s.XVI) y amor imposible entre dos jóvenes de distinta condición social. Este problema tratado en La Tragicomedia de Calisto y Melibea no es hoy por hoy, en una sociedad Europea como la nuestra, relevante en cuanto que es difícil que le pase al ciudadano común y medio (aunque puede haber muchas opiniones al respecto), ya que hoy nos hemos emancipado de manera bastante global de la interpretación pecaminosa del sexo extraconyugal y de la consecución de metas sociales en base a un buen casamiento.

Es cierto que tomado en sentido amplio podrían encontrarse analogías con otras situaciones que sí acontecen hoy día y que presentan ese desequilibrio injusto entre aspiraciones personales y dogma social, pero yo creo que la búsqueda del amplio público, lo que ansía y requiere es la actualización de esos referentes, el establecimiento de un diálogo en el que se hable de cosas que sí que pasan en el presente histórico. A esta razón ataño el éxito el Código Da Vinci. Por actualizar unos referentes que siempre han estado ahí, por cambiar la perspectiva renacentista de La Gioconda y objetivarla en misterio simbólico de vigencia personal y universal (… ). Otro asunto será el grado de verdad que encierra el relato, pues ahí ya aparece la responsabilidad del autor. Y no hay que menospreciar la credulidad del gran público, pues es el motor de la historia en su sentido más amplio, y puede ser cierto que un solo hombre puede cambiar lo que se escribirá en un futuro con una simple idea, pero esa idea debe llegar a cristalizar en el grueso de la población, y literariamente esto sólo se consigue vendiendo ejemplares y saltando de boca en boca, de conversación en conversación, de tópico en tópico.

A tal efecto, resuena el ejemplo de La vida es sueño, de Calderón de la Barca. Esta obra ha cambiado el devenir histórico del mundo onírico respecto a la vida mediante la frase que ya es refrán, de que toda la vida es sueño y los sueños, sueños son. Sin una necesidad real de haber leído la obra, “el m ás iletrado Pepito” puede hacerse cargo del significado lobal de esta frase, aunque en el texto de Calderón sea Segismundo quien la diga por un hecho concreto y en una situación determinada.

Resumiendo, trataremos el concepto de la edad literaria como la posibilidad de madurez que una obra ofrece al público que decida interactuar con ella, es decir, de alguna forma aplicarla a su vida en un momento concreto. Este paso quizás sea dado inconscientemente, pero continuamente, nos llegan propuestas de libros o películas por parte de gente al contarles un hecho de nuestra vida. Y la edad literaria, por envejecer los referentes al mismo paso que las obras en que aparecen, será inversamente proporcional en la mayor parte de los casos a la edad de obra.


The Sandman: Caracerísticas literarias.


Estas son las características literarias más sobresalientes que concretan esa función (detalles/época ó Qué/cuando) que he llamado Edad Literaria en The Sandman, escrito a lo largo de la década de los 90.

- Estudio detallado de la naturaleza del subconsciente colectivo que se ha formado en torno a procesos vitales que siempre han estado en la visión y concepción humana de la existencia: (El destino, la muerte, los sueños, el deseo, la desesperación, la destrucción, el
delirio y la delicia).

- Personificación de estos conceptos en seres antropomorfos, con un vínculo fraternal.

- Unión de estos seres con una interpretación histórica plausible pero no lineal.

- Licencia histórica e intertextualidad literaria.

- Fusión de distintos géneros narrativos. La novela gráfica no impone ninguna acotación, pero el aprovechamiento que de esta libertad hace Gaiman viene dado por la elección de géneros según sea el clima que pretende crear.

- Creación de un metarrelato, macronarrativa o macrorrelato alternativo a los existentes, pero (y esta es la novedad) complemento y abarcador de éstos.

- Recepción de las tradiciones clásicas sin exclusivismo de una visión concreta.

- Cercanía, apoyo y complemento a corrientes filosóficas actuales, como el postmodernismo: Frente al compromiso riguroso con la innovación, el progreso y la crítica de las vanguardias artísticas, intelectuales y sociales, al que considera una forma refinada de teología autoritaria, el postmodernismo defiende la hibridación, la cultura popular, el descentramiento de la autoridad intelectual y científica y la desconfianza ante los grandes relatos.

- Avanzada edad literaria.

Pero The Sandman no contiene ninguna postulación, sino que acoge todas las posibilidades de creencia, acción/pasión, realidad y conexión, lo que propicia que sus historias, sean tan distintas entre ellas, pero a la vez tan parecidas. Como si hablara con la voz de lo que nunca pasa, pero siempre sucede. Y en esa voz, la de las musas que inspiran a Gaiman, hallamos la comprensión de lo más maravilloso y de lo más terrible, podemos vislumbrar las cotas de la imaginación más fantástica y de la realidad más aburrida; todos los tonos existen, de una forma u otra en esa voz que aparece en nuestra cabeza cuando empezamos a leer.

¿No va siendo hora de conocerla?

La voz autorial y su contexto.


Diversas son las posturas a la hora de conceder al contexto autorial un rol importante en la formación de significado y sentido en un estudio literario. A pesar de todo, siempre que se tiene un libro entre manos, es provechoso (a posteriori quizás más) e inevitable preguntarse sobre la persona que dirige el dictado de cada una de las palabras que nuestra consciencia asimila. Es como intentar definir el rostro de una voz tras una máscara.

Pero no encontraremos más que misterio, ilusión y metáfora fantástica en los paratextos que delimitan las historias de los diez volúmenes de The Sandman. No es que Gaiman y su séquito de impecables artistas dejen esta labor en manos de una editorial psicóloga e influyente, o que no concedan importancia a la información aledaña a los volúmenes, no; sino que ellos mismos, conocedores de los juicios a priori que el lector-consumidor formula antes de adentrarse en una obra u otra, han conseguido a través de una editorial flexible a la innovación, la creación de unos paratextos en los que abunda la biografía inventada o sin datos específicos, la presentación del equipo artístico sin mención a sus trabajos anteriores o el alojamiento de detalles tan personales y exactos que carecen de significado por no tener un referente de falsedad o verdad que sea realmente revelador. Es decir, da igual creértelo o no, pero sin saber por qué, les crees.

Se apuesta desde un primer momento por la vía de la posibilidad fantástica, pero dejemos la
valoración del universo referencial de The Sandman para un posterior y más amplio desarrollo.

Este primer impacto que se produce aún en terrenos colindantes al Corpus textual, nos aproxima a ciertos "caracteres climáticos" que encontraremos en el desarrollo, montaje y coreografía de la historia.


La obra


Las características de formato de esta novela gráfica (10 volúmenes que completan 75 números en entregas mensuales) así como la política editorial de DC Comics, de dar a sus diferentes historias en desarrollo una conexión tan posible como real, nos permite a través de las adaptaciones complementarias y no excluyentes de las diferentes mitologías existentes (griega, latina, cristiana, orientales, científico, ficcional*...) así como mediante las posibilidades de sus infinitas interpretaciones concretas en cuanto que las aplicamos a la vida y a la realidad de cada situación, hacernos cargo del direccionamiento de un mundo inmenso, entrópico e interconectado que no deja al margen ninguna posibilidad de existencia o acontecer, y que pone de relieve que la verdadera raigambre de los actos humanos no se encuentra necesariamente materializada en las realidades tangibles del mundo que consideramos real y físico.

"La ciencia es basta, la vida es sutil, y para corregir esta distancia es que nos interesa la literatura." Roland Barthes (1915-1980), crítico literario francés.

Y la literatura, nos guste o no, ha tenido un descendiente: El cómic, o más conocido en la política de la corrección como Novela Gráfica. Y este nuevo género narrativo y literario ha condicionado y transformado el contexto genético de la obra, su ejecución técnica y el efecto sobre los lectores (se podría hablar también de las consecuencias asimiladas por los agentes mediadores, es decir, las distintas editoriales y la industria del cómic en su conjunto más global, pero esto queda fuera de la intención de este estudio).

Al ser muchas las posibles estrategias de abordar un texto y extraer de él una lectura interesante y reveladora, he creído oportuno enfocar The Sandman explicitando tres aspectos en que se hace decisiva la intervención del lector, pues al fin y al cabo, es el público y la propia vida de la obra lo que hace a un autor: Estos tres aspectos a los que me iré refiriendo implícita a lo largo de este trabajo son referentes a la actualización del texto por el lector: esto es, asimilación, comprensión explícita y aplicación práctica.

A través de los distintos niveles de captación de la función onírica y dependiendo de los referentes y experiencia literaria del lector, en función de aquellos que pretende poner en juego el autor, The Sandman nos remite a planos de lectura de índole diferente y múltiple, siendo relevante la no exclusividad de esta obra a un perfil de lector concreto y estimable

Muchos de estos caracteres que han ido apareciendo, están inmersos dentro de la función mitológica, lo que nos lleva a adentrarnos en el motivo central del trabajo. La adaptación de esta función mitológica.

La Adaptación de la función mitológica


Aún recuerdo con perplejidad el día que en tercero de BUP la profesora de filosofía nos dijo:

- Y ahora, prestad atención, porque vamos a dar una pregunta muy importante que posiblemente caiga en el examen – todos empezamos a escuchar tras estas palabras- Lleva por título El paso del mito al logos.

Entiendo que la educación elemental, básica y necesaria para desenvolverse en el mundo que presumiblemente te rodeará en un futuro estimado en variables de normalidad se dirija hacia la esencia misma del cambio del macrorrelato en el que el discurso ideológico del ciudadano medio se ve envuelto.

Pero lo que no entiendo es que se pretenda justificar con un chasquido de palabras la desaparición de la mitología como un ente de funcionamiento real tan válido como la ciencia más comprobada y empírica.

Como dijo Fernando Pessoa, “Los hechos que exigen demostración, no son merecedores de credibilidad”. Y aunque sería demagógico decir que el mito, por no necesitarla, tiene condición verdadera, al menos se me admitirá que la validez de éste como explicación parcial de la realidad (la ciencia también es explicación parcial) y guía de conducta y movimientos humanos concretizados, tiene una vigencia efectiva. Una explicación más satisfactoria, sería la que nos lleva a plantearnos cómo ha mutado el mito, y en qué elementos se asientan las bases de la mitología actual, así como su función.

Concepto: El concepto que daba origen a la pregunta El paso del mito al logos, fue (según la explicación académica de mi profesora) curiosamente, el mismo que llevó a Descartes a cimentar la base de la ciencia empirista del s XVIII en adelante: no es otro que el de la hermenéutica de la duda o la sospecha de que la NATURALEZA no es un poder caótico y sagrado, sino ordenado y moderadamente profano.

El hecho de estar en desacuerdo con esta afirmación es parcial. No aboga el autor de este trabajo por una fe ciega en la divinidad de la naturaleza, pero dejar el misterio fuera de la gran obra natural en sustitución de una teoría científica que aboga por las relaciones fisicoquímicas por las que se forman los cuerpos naturales, y en cómo estas sirven a unas necesidades humanas, me parece que es un postulado ideológico que probablemente haya causado el desequilibrio entre hombre y naturaleza que hoy vemos reflejado todos los días en los telediarios.

Si los griegos prearistotélicos pusieron en el mito su confianza y su concepción abstracta de las cosas, encarnándola en divinidades antropomorfas, fue porque la ideología general tenía esos huecos sobre los que inventar, imaginar y dar sentido.

Veamos cuáles son los posibles huecos racionales que siguen estando presentes en la realidad, y cómo la función mitológica se extiende hacia nuestros días aunque muchas veces la expliquemos en coordenadas científicas, religiosas o animistas. El hombre siempre ha intentado alcanzar la sabiduría, y los avances no son menospreciables, pero tengo la creencia de que siempre habrá cosas que no tengan explicación racional. Una pregunta genera otras cuantas, y el misterio es la base de la vida.


Técnicas de adaptación:
Los huecos racionales, simiente mitológica. Ciencia y sueño.


I will show you fear in a handful of dust.
-T.S. Elliot, The Wasteland

Albert Einstein veía en lo misterioso la fuente de todo lo bello, del arte y la ciencia verdaderos. El viejo científico, que no tenía poco de alquimista, estuvo desde muy joven seducido por el misterio, pero no sólo por enigmas del mundo físico que resolvería con las leyes que le darían renombre universal, sino por los oscuros e intrincados caminos del deseo y del amor.

"When it comes to close relationships I failed twice, disgracefully...marriages are dangerous", escribió célebremente, y, ya cerca de su muerte, no tuvo reparos en definirse como un “desastre emocional”.

Einstein, el hombre que descubrió cómo es que la fuerza de la gravedad puede doblegar el rayo de luz de una estrella distante, quien llamaba cariñosamente a su primera esposa, Mileva, “little witch” (brujita), al enfrentarse a la necesidad de narrar su propia vida dejó de
lado sus descubrimientos, y optó por hacer hincapié en que nunca había podido resolver la distancia que había impuesto entre él mismo y las mujeres que había amado. Albert Einstein no tendría muchas diferencias con Morpheus, amo y señor de esa tierra infinita donde habitan todos nuestros sueños, pasados, presentes y futuros.

El amor, los sueños, el m iedo, la m uerte… y su influencia sobre la existencia, son algunos de los caracteres humanos en los que se ha profundizado de una forma u otra, a lo largo del discurso evolutivo del hombre, que abarca más de los aproximadamente tres mil años de historia conocida.

Es revelador por tanto, plantearse si los verdaderos movimientos de lo vital no estarán en función de la interiorización de estos misterios que hacemos a lo largo de nuestra vida; interiorizaciones que por otro lado, son susceptibles de cambiar, y por tanto de cambiarnos a nosotros.

Aquí es donde The Sandman tiene su punto más fuerte, por exponer estos huecos con detalle, ejemplificar su naturaleza con historias sencillas y complejas, profundas pero que también se traslucen en la superficie de existencia más cotidiana y aparentemente anodina. Aquí. Es por tanto, donde Neil Gaiman apuesta por dar un paso más en la evolución de los misterios, acercándonos más a su naturaleza, que no es ordenada y profana como adelantaba el epígrafe que mi profesora anunciaba a bombo y platillo como fundamental, sino que siempre es única, y cuyo valor reside en que en cada uno de nosotros, seres humanos, alcanza un valor de Unicidad tan tranquilizador como artífice de nuevos retos, de nuevas experiencias, de nuevas expansiones de la conciencia a fin de alcanzar un entendimiento y aprehensión de las realidades de los distintos planos de la consciencia. A fin de entendernos más a nosotros mismos y a los demás.

Tradición del concepto de sueño.
Breve vistazo a lo ya pensado.


Hemos querido ver, al ser El Sueño la piedra cónclave de esta obra, los distintos personalidades, escritores, filósofos y psicólogos que han tratado este tema, a fin de presentar la tradición de la que bebe la Obra. El estudio más completo con el que me he encontrado, y que recoge el saber de todos los autores de la tabla posterior y algunos más que no aparecen, es el del Dr. Ignacio Ruiz
Lafita en su obra “Progresión Onírica y carácter estructural de los sueños” en los que pone
en juego conceptos como la función onírica, la continuidad y progresión de los sueños, así
como su posible interconexión.


Intertextualidad literaria.


Lo que a finales de la década de los ochenta aparecía como un intento por revivir un viejo y oscuro personaje de los mitos de la editorial DC, una mediocre serie de cómics de horror superheroico más, pronto se convirtió, en cosa de diez meses, en una de las narrativas gráficas más ricas y complejas que el cómic comercial se ha dejado publicar. Lo que Gaiman creó durante 75 números mensuales es, sin abusar del adjetivo, épico: una narrativa eminentemente pop y postmoderna, autoconsciente de su propia naturaleza ficticia y de su herencia literaria milenaria. Mediante un intrincado tejido intertextual, que ya he intentado ir descifrando y alumbrando a lo largo, ancho y profundo del presente trabajo, construye un homenaje a la mitología en el sentido más amplio del término.

A la pregunta ¿de qué se trata The Sandman? Tendríamos que decir, inevitablemente: del arte de narrar. De la narrativa como mito, y de la literatura como un proceso profundo e interminable de intertextualidad. La serie de Gaiman, podría ser un buen modelo de eso que Roland Barthes llamaba la “imposibilidad de salirse del libro infinito.”

Quizá por eso Peter Straub, al hablar de la serie, haya dicho contundente: “si esto no es literatura, entonces nada lo es”. P ara poder leer la serie, es imperativo un conocimiento mínimamente panorámico de la literatura inglesa, desde Chaucer hasta Clive Barker, pasando por Shakespeare, Jonson, Donne, Carroll, Chesterton, Burroughs, John D., T .S .E Elliot y, como sabemos los lectores de cómics, “everyth ing in between.”

Características estructurales. Análisis de un storyline. Su proceso creativo
.
Debido a la extensión de la obra sometida a estudio, nos hemos centrado en el número que creo que es más logrado y que da una idea de la orientación general de la estructura de la obra, así como de la profusa intervención de personalidades intertextuales.

Titulado The Kindly Ones, este es el storyline más largo de la obra de Neil Gaiman y por lo tanto uno de los menos exitosos en términos comerciales pero uno de los más complejos en términos narrativos. Esta novela gráfica, es una historia llena de brujas y magia, de sangre y fuego, de ángeles caídos y dioses cansados, de niños perdidos y hombres y mujeres extraviados en su búsqueda. Pero es también, como lo anuncia el incipit de la obra, una fábula sobre los peligros de hacer enojar a una mujer, de cómo se llega a esto, y de las terribles e inevitables consecuencias. Es, como veremos, una reflexión sobre cómo el amor y la separación aqueja hasta a los mismos dioses, y de cómo la única manera de enfrentarlo es a través de la magia del relato, del hechizo con que el alquimista-narrador embruja a sus lectores. Es una tragedia postmoderna: Daniel, niño concebido en sueños, hijo de (Hypo)Lyta Hall, es secuestrado la noche en que ella decide acudir a una cita de trabajo a Lux, un exclusivo club nocturno de Los Ángeles donde Lucifer, el ángel caído, quien alguna vez abandonara su reino buscando apoderarse fallidamente del dominio de Morfeo, toca el piano. En la cuna de Daniel sólo queda un puñado de arena. Es entonces cuando Lyta, cuyo nombre remite a la reina de las mujeres guerreras, quienes se mutilaban el cuerpo para perfeccionar el arte de la guerra, asume que de algún modo Morpheus es el responsable. Al llamar a la policía, le visitan dos seres de distintos mundos fantásticos –o de tres, si incluimos el mundo de la televisión policiaca-, el dios Loki y Puck, del reino faérico y de procedencia shakespearana. Tras pretender investigar el caso, Loki y Puck, con sus lentes oscuros y trajes negros, le muestran una fotografía de Daniel quemado, hecho cenizas. Lyta, cuya vida entera giraba alrededor del afecto y cuidado de su hijo, pierde la razón, comenzando así su errancia por dos mundos simultáneos, el de la indigencia emocional y material por las calles de Los Ángeles y el de la búsqueda de venganza por los laberintos de un mundo mágico y mitológico, habitado por furias, Hespérides y Gorgonas. Estas tres últimas, conocedoras del destino, trío de tríos, las tres mujeres que son una, serán el elemento organizador de la historia, y las que determinarán, lo sabemos, su resultado fatal.

Todo lector de The Sandman sabrá que la magia es un elemento omnipresente en la serie. Como hemos visto, no resulta fácil decir de qué se tratan los relatos de Neil Gaiman; es entonces bastante difícil decidir por dónde empezar a hablar de ellos. Si los diez volúmenes que comprenden la narrativa completa son un “libro infinito”, una matriz intertextual donde las referencias se entrecruzan de una y mil maneras, dentro de la misma narrativa gráfica como hacia la generalidad del canon literario anglosajón, The Sandman se nos ofrece, más que como una obra de arte secuencial, donde los acontecimientos se den de manera lógica y progresiva, como un hipertexto con múltiples entradas y salidas, puertas y ventanas. Como en el amor como proceso, resulta bastante complejo asegurar en dónde comienza –por no decir en dónde termina- la narrativa que nos ocupa, The Kindly Ones.

Al acercarse a este tipo de trabajo, es imprescindible hacer hincapié en que se trata de una obra narrativa que se desarrolla en etapas, es decir en entregas, mes a mes. Es común en la industria editorial historietística estadounidense que un storyline –término que designa un argumento completo que se desarrolla a lo largo de más de un ejemplar mensual- sea modificado a lo largo del tiempo de su publicación. Esto quiere decir que un escritor no entrega un guión completo, que, digamos, abarque 13 números de la serie, como en este caso- desde el principio, sino que este se elabora y altera dependiendo de la reacción de los lectores –a menudo recogida en las páginas designadas para ello al final de cada publicación. Sin embargo, The Sandman en general y The Kindly Ones en particular son un raro ejemplo de un trabajo literario en donde el escritor, a pesar de las características industriales de su trabajo, logra un desarrollo narrativo integral sólo apreciable en la lectura completa de la obra, es decir, de sus 75 números, después de 75 meses de trabajo. Esto no es poca cosa dadas las circunstancias del mercado de historietas, siempre sujeto a las exigencias de hordas de lectores adolescentes, en la mayoría de los casos poco maduros literariamente. Gaiman, con The Sandman, se vuelve un alquimista, un experimentador de la forma, que, invocando al fantasma de Charles Dickens –el espíritu de su persona autorial y el de su famoso personaje-, logra un hechizo narrativo sin par, donde la estructura temporal cronológica es alterada para presentar, mediante la juxtaposición de imágenes gráficas y palabras evocadoras de imágenes, un hipertexto complejísimo semejante a una telaraña, que desde el momento de su composición contiene ya su forma final.

The Kindly Ones, en más de un sentido, no comienza desde el principio, ni termina en su última página, que reconocemos como su final. Esto quiere decir que al comenzar a leer el volumen, como sucede con la mayoría de las historietas estadounidenses, el lector sabe que la historia ha ya comenzado, hace mucho tiempo, muchas viñetas atrás. Gaiman sabe esto, y aunque en otros storylines ha mostrado condescendencia con lectores nuevos –más que nada por exigencias editoriales- dando explicaciones y sinopsis del argumento más allá de lo exigido, en The Kindly Ones la historia comienza donde comienza y no pierde tiempo narrativo explicando lo que se puede descubrir con un poco de atención lectora. Es interesante que el volumen que compendia los 13 ejemplares mensuales publicados bajo este título comience con un pequeño relato, proveniente de una publicación distinta a la serie normal de The Sandman, titulada The Castle. Este pequeñísimo relato funciona como prólogo al volumen, aunque originalmente se haya publicado en otro lugar y otro tiempo.

The Castle introduce algunos de los personajes, pero es interesante sobre todo porque el narrador es un soñador anónimo, que identificamos como un lector de la serie, cualquier lector. Lucien, el bibliotecario de The Dreaming, nos recibe, viéndonos de frente, dándonos la bienvenida al castillo de Morfeo, a su biblioteca, donde están todos los libros, los que no sobrevivieron y los que lograron posteridad, los soñados y los que jamás se escribieron.

Este recurso tan pomposamente postmoderno –la autoconciencia ficcional como recurso narrativo- dictará el tono de la historia en sí, la cuál estará preocupada por evidenciar el proceso narrativo mismo a través de la figura de las tres damas, furias o brujas.

En términos discursivos, The Kindly Ones comienza oficialmente con esta bienvenida al castillo de Morfeo y con la re-presentación de las tres brujas. La primera viñeta de la historia muestra las manos de la más joven sosteniendo una bola de hilo de estambre, espondiendo a la pregunta “Is it ready yet? A re you done?” con un “Nearly. There we go.”

El it será el material de la historia, el hilo que permitirá el tejido del argumento, siempre en manos del destino y de la alquimia de las brujas. E l “hilar” y el “tejer”, así como el cocinar, serán las metáforas privilegiadas para aludir al ejercicio narrativo. Morpheus, como dios de los sueños, es también rector de los contadores de relatos –según la saga, tanto Shakespeare y Marlowe harían serios tratos con el arenero-. The Kindly Ones está compuesta, como novela, por diferentes capas –o layers- de significado, en donde, por un lado, la historia es consciente de sí misma, reflexionando sobre su propio devenir. Pero esta conciencia ficcional, a su vez, también funciona en diferentes niveles. Por un lado, como en el caso del prólogo, los personajes se enfrentan directamente al lector, se dirigen a él, son conscientes de nuestra visita al mundo ficticio de los sueños. Por otro lado, la figura de las tres mujeres representando tres edades, juventud, madurez y vejez, que reconocemos como las tres brujas macbethianas, se referirán al relato mismo, con un discurso metafórico donde a través de deícticos se establecen claras relaciones de analogía entre el tejido y la hilación de una historia, entre la preparación de la comida –o de un hechizo en un caldero- y la construcción de un relato. Esto quiere decir que este saberse relato del relato va más allá de expresiones autoreflexivas, sino que es el motor mismo que impulsará una hiperreferencialidad tanto dentro del universo de Neil Gaiman creado para The Sandman como hacia fuera, hacia otras obras literarias, que incluyen al Macbeth mismo pero también a un poema como The Wasteland de T.S Elliot.
Así, cuando Lyta Hall descubre el miedo en un puñado de polvo, The Kindly Ones se convierte e una fábula sobre los peligros de agraviar a una mujer. Y la cuestión aquí es que o se trata del agravio a una sola mujer, sino a varias: este storyline es la consecuencia trágica de la incapacidad del dios de los sueños para amar.

En esta historia, Lyta Hall, una madre mortal, se convierte en guerrera, aliada de otras mujeres buscadoras de venganza –las tres Furias, las tres Gorgonas, las Hespérides guardianas de las tres manzanas de oro. En el mundo de la vigilia, Lyta es protegida por Thesally, una hechicera que dejó a Morpheus tras muchos desencuentros. The Kindly Ones es un título que no se refiere solamente a las Furias o Euménides, sino a todas las mujeres del universo ficticio de The Sandman: desde Titania y Calliope, pasando por Nuala, la amante faérica olvidada por Morpheus, abandonada a cuidar los vitrales de la sala del trono,
Thesally, cuyo nombre fuese prohibido en las instalaciones del castillo y que hiciera caer al dios de los sueños en una melancolía insuperable, Rose Walker, mujer mortal haciendo una tesis sobre las brujas en la cultura popular –Bewitched, con Tabita, Samantha y Edora como las tres-en-una-, y Roseanne, con Darlene, Roseanne y Bev como tres brujas, pariente del dios andrógino, Desire, hija de una mujer que vivió durmiendo. Lo que descubrimos es que en The Kindly Ones todas las mujeres se encuentran en la figura de tres otras mujeres, ya sean tres damas grises conocedoras del destino, o tres viejecillas contando una historia sobre la venganza en un asilo, o tres brujas –una joven, otra madura, una vieja- ante el caldero o la taza de té, o tres Gorgonas con cabellos de serpiente, o tres Hespérides reptíleas, cuidando los deseados frutos del conocimiento. Las mujeres, en The Kindly Ones, se convierten en las productoras del relato –lo hilan, lo cocinan, experimentan con él, conocen su resultado pero disfrutan de su preparación-, tanto en su sentido formal, discursivo, como en su aspecto de trama, argumental. Ellas se convierten en las enemigas de un Morpheus melancólico e inactivo, reacio sin embargo a abandonar sus responsabilidades de dios onírico, pero incapaz de resolver sus problemas emocionales con las mujeres de su existencia. La relación de Morpheus con las mujeres se convierte en la obra de Neil Gaiman en un comentario sobre las relaciones siempre conflictivas entre la ficción y la realidad, entre la intención y el resultado. En una conversación con Thesally, Morpheus le dice:

“I did not intend to hurt you.” A lo que la hechicera responde:
-“And what if you did not? Intent and outcome are so rarely coincident.”

Gaiman, que había planeado este storyline para sólo 6 números, va construyendo su historia paso a paso, al momento, y se enfrenta al abismo que, como avisara T.S.Eliot, divide la idea inicial de la obra terminada. Sin embargo, su proceso de escritura mismo, fragmentario y en etapas, le permite una reflexión sobre el proceso textual, tan similar a la experimentación brujeril y tan alejado de la certidumbre científica. Lo misterioso del arte de narrar reside también en este abismo, en la capacidad de hechizo del relato, en la seducción que ejerce sobre nosotros, poseyéndonos. Las mujeres de esta historia –guerreras, diosas, hechiceras, madres, estudiantes, amantes, hadas, reinas, monstruos- nos dan una lección sobre la vida y los sueños, pero también sobre la responsabilidad y la dignidad como la imposibilidad de evadir las consecuencias de nuestras acciones.

“Todas las grandes historias terminan con la muerte”, ha escrito Neil Gaiman: esta reflexión debe ser entendida en el sentido que ninguna historia termina donde termina. Su relato trasciende las fronteras físicas del libro, el punto final de su tipografía en la última hoja, se difiere al infinito, o hasta la muerte del lector. Pero también, como las grandes historias, alguien –o todos- morirán al final. Incapaz de enfrentarse a las tres Furias, Morpheus prefiere el sacrificio, dejar su lugar de rey de los sueños a Daniel, de algún modo su hijo, pues fue concebido durante el sueño de su madre.

Cuando su hermana Death llega por él, ella le dice: “the only reason you’ve got yourself into this mess is because this is where you wanted to be. There’s personal responsibility you know? Not only the kind you’re always talking about.” Es esta falta de responsabilidad con el otro lo que Muerte le reclama a su hermano Sueño. Así plantea Gaiman la problemática del héroe trágico, conocedor de su final, y sin embargo aparentemente incapaz de cambiarlo. Antes de aceptar la muerte, Morpheus le dice: “ I have made all the preparations necessary.” Death replica: “Hmph. You have been making them for ages.”

La sentencia de la muerte no sólo nos recuerda que todo acto tiene consecuencias más allá del tiempo, sino que la existencia –tanto humana como divina- se expresa como un serpara- la-muerte, una narrativa firmada desde siempre por la muerte, iniciada por la muerte, que va hacia ella y viene, ultimadamente, de ella, o de su ausencia. Es inevitable que esto nos lleve a uno de los principios de la tragedia de The Kindly Ones, donde el dios del sueño bandona su vida para salvar al otro, sin lograr resarcir del todo el daño causado a “sus” mujeres. En el capítulo inicial de Season of Mists, en el número 21 de la serie, tres brujas enlazadas entre sí por un hilo se encuentran al Destino en su jardín. Las tres grises le dicen:

“Everything has to start somewhere… and here is as good a place as any. Everything created has a beginning, Destiny of the Endless… as everything created has an end.”

“Here” se refiere tanto al jardín del Destino, el espacio narrativo donde se desarrolla la escena, como a ese momento discursivo, gráfico-espacial en el caso del cómic, donde la historia comienza. Se trata de un comentario sobre la naturaleza de la narración y su relación con el tiempo, de la narración como poiesis, pero también sobre la inevitabilidad de la finitud. Gaiman nos dice: hasta los Endless son finitos. Ni el Sueño se escapa del amor y el desamor, del dolor y de la lluvia, de la soledad o el abandono. O la muerte. Los personajes femeninos en The Kindly Ones y en The Sandman en general representan no sólo la alquimia de la narración, la relación ética de la narración como relación con el otro – las tres ancianitas en el asilo contando una historia, la solidaridad entre mujeres agraviadas en la alianza Lyta-Thessaly-Rose-, o sea la responsabilidad misma, quizá opuesta a cierta noción de la ficción o de la fantasía, de lo onírico. Antes de contarle una fábula popular sobre la venganza, las tres ancianas del asilo le dicen a Rose Walker, cuya madre murió durmiendo: “A woman shouldn’t have to spend her life sleeping away. Women aren’t about
dreaming. We’re about the real world. Women are about waking, Rose.”

Las mujeres se enfrentan a Morpheus para hacerle despertar, y su despertar sólo puede significar la muerte. Son las mujeres las que obligarán a Morpheus a enfrentarse a su propia arrogancia y narcisismo de dios creador, recordándole su inevitable finitud. Como Einstein, que abandonó a su hija, Morpheus abandona a Orfeo en una isla solitaria.
Como Einstein, Morpheus es un “desastre emocional”, y en T he Kindly Ones se verá obligado a enfrentar su reticencia a amar responsablemente. El científico habrá podido decretar la relatividad de nuestra experiencia del tiempo, pero no pudo relativizar las consecuencias de sus acciones.

Del mismo modo, Morpheus había creído que su poder creador lo eximía de las penas que aquejan a los mortales. Es ahí donde Hipólita y Thessaly, jóvenes brujas, aparecen en escena, para recordarnos que todo tiene un comienzo y un final. La bruja es aquí el recurso literario que evidencia la naturaleza intertextual de toda narrativa, el motor que impulsará múltiples referencias en múltiples direcciones, dentro y fuera del texto historietístico, poniendo en cuestión cualquier noción lineal y lógica del tiempo e invitándonos a leer “desordenadamente”, deconstructivam ente, dejando el libro para buscar otros, leer otras cosas, recordar, y volver, sólo para empezar de nuevo un proceso de lectura que se antoja interminable. Y si la figura de la bruja en esta narrativa gráfica se convierte en metáfora de la narración como actividad que, aunque experimental, siempre es responsable con el otro, la bruja, manifestada como Furia, Hespéride o Gorgona, se convierte en el símbolo de la mujer como buscadora de justicia, como practicante de la memoria y, finalmente, como la responsable de traer de nuevo un orden a un mundo desquiciado.

Por tanto, viéndolo en una posible clave mitológica, The Sandman va más allá, extendiendo la hybris a las propias divinidades por medio de la acción humana. Y en cierto modo, una reivindicación del papel femenino tanto en la propia cristalización de la historia, como en el amor.

HERO Y LEANDRO


1ª Parte:

1.- Establecimiento en el poema de Museo de:

· Tema: Es un tema de situación que plantea el amor “a escondidas” como portador de consecuencias trágicas.

· Escena: Encuentro, seducción y boda de Hero y Leandro.

· Motivo principal:

- El ahogamiento de Leandro y el suicidio desde la torre de Hero al ver el cadáver de su amado.

· Motivos secundarios:

- La boda furtiva.
- Secreto ante la sociedad.
- Amantes de ciudades distintas con una posible rivalidad aunque no se mencione explícitamente.
- Desavenencia de Hero a cumplir el destino que le ha sido asignado por nacimiento.
- El amor digno de catasterización como motivo encomiástico.
- Matización exhaustiva de los pasos de la seducción.

· Tópicos:

- El candil, como testigo de amor, que guía al amante hacia la amada. También adquiere luego tintes de amor como fuego protector (de Leando del frío del mar), con la presencia constante del candil.
- La torre, prisión de la amada, simboliza su distancia del mundo.
- Apelación a la diosa como narradora de la historia
- Eros artífice de la acción amorosa.
- La amada no está instruida en el amor y es de elevada a cuna (mediante la referencia devocional a la diosa Cipris).
- La amada como diosa (comparación hiperbólica) y hacendosa mujer no gustosa de los corrillos de otras mujeres. Autosuficiente y destacable entre las mujeres, pero no elude la necesidad del amor verdadero.
- Écfrasis de la belleza de la amada (inspiración platónica del enamoramiento). La amada o amado como una de las Gracias.
- Enamoramiento a primera vista, al que sigue la acción psicológica del amado.
- El pudor como síntoma de enamoramiento. Así como otros rasgos significativos (miradas, llamadas de atención…) del cortejo por parte del muchacho
- Por parte de la muchacha, negación suplicante, amenaza impelente e implorante hacia el amado para que busque una solución.
- Primer beso como aguijón de la pasión.
- Amor como misterio (relacionado con los misterios órficos).
- Súplica del amado: total entrega, esclavitud del amor.
- No hay engaño en la seducción, sino envío de la diosa: motivo de la ira de la diosa si no se cumple su designio por hybris de la amada.
- Amor como mezcla de dulzura y amargura, y la belleza del pudor (tradicionalmente ardiente) es acuosa. Sensorialidad de sentimientos.
- Imposibilidad de bodas legítimas por los padres de ella, y consecuente miedo a obrar en secreto silencio.
- Muy distinta condición de hombres y mujeres.
- La insistencia del amante con referencias a una imagen deportiva, lo que nos da una idea de lo importante que era en Grecia el honor de competir.
- Eros como instructor del enamorado.
- Conversión del tópico hiperbólico de atravesar la mar en real. También aparece la travesía del amor.
- Pacto secreto de amor.
- La noche de amor como fiesta nocturna.
- El insomnio como síntoma de amor.
- La coincidencia de Cipris como simiente marina, es vista por el enamorado como consuelo.
- El vilo de la amada por el regreso de Leandro.
- Ardor cada vez más fuere del amor una vez se ha visto afirmado y llevado a cabo.
- Boda sin celebración festiva. El amor se colma a sí mismo.
- Doble vida de Hero, con y sin amado.
- Palindromía del tiempo.
- Truncamiento del destino feliz.


2.- Establecimiento de la presencia de los puntos anteriores en cada poema.

· Marcial: En los epigramas de Marcial, composiciones breves que en este caso no exceden las cinco líneas, se centran la escena de Leandro en el mar. En uno de ellos, no se ahoga, pues es “la ola del César” (lo que representa ya un tópico de la grandeza imperial romana), pero ya parece estar contenido a modo de advertencia el fatal desenlace. Lo que hace con el epigrama 25 Marcial, es cambiar el tema mediante un tópico encomiástico al César, valiéndose del mito de Hero y Leandro. La grandeza del César respeta incluso lo inevitable y advierte de la fatalidad.

Sin embargo, en el siguiente epigrama, el 25b, ya se centra en el mito. El tema literario sería de héroe, pues añade el matiz, de que Leandro, presintiendo su muerte en el mar, sólo quiere volver a ver una vez más a Hero. El motivo general es la sola importancia de Hero para Leandro, el tema el amor hasta la muerte.

Garcilaso: Soneto XXIX

· Tema: Desdicha por la pérdida del amor más que por la propia vida.
· Escena: Leandro antes de ser muerto en el mar (animado en viento y olas).
· Motivos particulares (principales y secundarios)
- Principales: Apelación al mar pidiéndole que le ejecute a su regreso.
- Secundarios:
· Tópicos: Condición ardiente del amor.
Amor hasta la muerte.
Travesía del mar buscando a su amor.
El mar como elemento animado.
Presentimiento del fatal destino.

Gutiérrez de Cetina: 115

· Tema: Semejante desarrollo de los hechos que el poema de Garcilaso; el tema tampoco varía.
· Escena: Leandro antes de ser muerto en el mar, pidiendo el aplaque de éste.
· Motivos particulares (principales y secundarios)
- Principales: Apelación al mar por una vez más con su amada antes de morir.
- Secundarios: Referencia al furor del mar como algo divino, contra lo que el amor ardiente no puede hacer nada.
· Tópicos: Amor ardiente y hasta la muerte.
Travesía del amor (por mar).
El destino es presentido como fatal.


Gutiérrez de Cetina: 116

· Tema: Despedida simbólica de su amada ante una muerte inminente.
· Escena: Leandro antes de morir ahogado.
· Motivos particulares (principales y secundarios):
- Principales: Apelación al mar pidiendo clemencia.
- Secundarios: Leandro da síntomas de debilidad antes de su última frase.
Suerte desdichada de los amantes.

· Tópicos: En este soneto se refiere al candil como dual: farol del alma y muerte.

Hernando de Acuña
:

· Tema: La muerte del amado provoca la muerte de la amada.
· Escena: Hero divisa desde la torre el cuerpo.
· Motivos particulares (principales y secundarios)
- Principales: Suicidio de Hero al ver el cuerpo inerte de Leandro.
- Secundarios: Temor previo de Hero.
Inmersión en la psique de Hero.
· Tópicos: Amor más allá de la muerte.
Visión del cadáver con sus propios ojos.
Ansia de compartir el mismo destino.


Timoneda:

· Tema: La muerte como despedida de lo amado.
· Escena: Leandro antes de ahogarse.
· Motivos particulares (principales y secundarios)
- Principales: Dolor por lo que se pierde dejando la vida.
- Secundarios: Intervención divina en la naturaleza.
· Tópicos: Último recuerdo en vida para Hero.
Incluye la novedad del recuerdo nostálgico de la familia y la patria, a causa de la inminencia de la muerte.

Juan de Arguijo:

· Tema: La pérdida del amor provoca más dolor que perder la vida.
· Escena: Leandro antes de morir ahogado.
· Motivos particulares (principales y secundarios)
- Principales: Deseo de prorrogar la muerte por ver a la amada.
- Secundarios: Apelación al mar, pero de tintes más conformistas que en las anteriores.
Mayor desarrollo en el comienzo de la historia.
· Tópicos: Amor más importante que la vida. Arriesgar la vida por amor.



Góngora:
Aunque entiendo poco griego…

· Tema: El mismo que aborda Museo, pero con una transformación paródica, que narrando el mismo tema de situación, el amor “a escondidas” como portador de consecuencias trágicas.
· Escena: Encuentro, de Hero y Leandro, en Sesto.
· Motivos particulares: Al ser una transformación de la obra primitiva de Museo, los motivos particulares, tanto principales como secundarios, son los mimos. Si bien, añade Góngora cierta biografía familiar y personal de los dos personajes protagonistas de la historia.
· Tópicos: Diferentes alcurnias familiares

Góngora: Arrojóse el mancebito…

· Tema: Aquí ya se hace Don Luis portador de la tradición literaria sobre el mito, pasando a ser el tema la muerte en circunstancias de amor trágico. La sorna utilizada puede llevarnos a pensar en que el tema adquiere matices de burla hacia el amor de los dos protagonistas del mito.
· Escena: Leandro muere ahogado.
· Motivos particulares (principales y secundarios):
- Principales: El candil (luz) como guía de la amada hacia el amante.
- Secundarios: Desencadenamiento de lo adverso mediante agentes naturales (mar y viento).
Ardor del amante que le impele a ir en busca de la amada aun en situación desfavorable: locura de amor.
Una muerte provoca otra.

· Tópicos: Los citados anteriormente y pertenecientes a la tradición: travesía del amor, amantes de ciudades distintas, familias socialmente incompatibles…

Quevedo: Esforzóse pobre luz…

· Tema: La tragedia del amor frustrado por causas “ajenas” (aunque como señalamos en los tópicos que Quevedo la relaciona con la acción de los protagonistas).
· Escena: Leandro muere ahogado.
· Motivos particulares (principales y secundarios):
- Principales: La luz del candil como guía a la amada.
La llama de amor apagada por el mar.
- Secundarios: Desencadenamiento de lo adverso mediante agentes naturales encarnación de divinidades (mar y viento).
Ardor del amante que le impele a ir en busca de la amada aun en situación desfavorable: locura de amor.
Una muerte provoca otra.

· Tópicos: Aparte de los citados anteriormente en los poemas que se centran en esta escena, hay una novedad brillante de Quevedo, cuando expresa mediante: “si llora, crece su muerte, que aun no le dejan que llore; si ella suspira le aumenta vientos que le descomponen” una analogía entre los hechos exteriores a los amantes y sus pequeñas acciones en el relato.

Quevedo: Flota de cuantos rayos y centellas…

· Tema: Plantea la injusticia de desear: La voluntad de amar frustrada, e imposibilidad de llorar la frustración.
· Escena: Leandro muriendo ahogado.
· Motivos particulares (principales y secundarios)
- Principales: La llama como guía del amor.
- Secundarios: Desencadenamiento de lo adverso mediante agentes naturales encarnación de divinidades (mar y viento).
Inutilidad de frustrare ante lo advenedizo.
· Tópicos: Los elementos simbólicos de Leandro, se ven acompañados por los mismos elementos a nivel global (si leandro llora, crece el mar…)
Los citados anteriormente y pertenecientes a la tradición: travesía del amor, amantes de ciudades distintas, familias socialmente incompatibles… tratados por Quevedo con una sutileza y riqueza interpretativa difícilmente igualable.


Quevedo: En crespa tempestad del oro undoso…

· Tema: El sentir enamorado sublime, pero humillante y desgarrador.
· Escena: El gesto de la amada.
· Motivos particulares: Solo hay una alusión a Leandro mediante una estructura mínima, una referencia en un verso para identificar un sentimiento del poeta.
· Tópicos: Doble cara del amor.
Ensalzamiento de la amada.

Hero y Leandro en paños menores:

· Tema: El sentido realista del mito.
· Escena: Se repite la escena del mito, pero visto desde fuera, sin centrarse en el plano estético, lo que produce un alejamiento de la tragedia que transforma la escena a casi un mero repaso de las lagunas racionales que el relato mítico pudiera tener.
· Motivos particulares (principales y secundarios
- Principales: La ruptura del destino impuesto por nacimiento (de cabrero de Leandro, motivo de burla en Quevedo) y su consiguiente final.
· Tópicos: Repasa la mayoría de hechos narrados en el poema de Museo, con lo que los tópicos presente son paralelos.
Fatalidad de las decisiones tomadas.
Tomado en sentido paródico, opción de no embelesarse demasiado en el gozo del enamoramiento.

Campoamor:

· Tema: Lo amargo de un amor fallido.
· Escena: La muerte de Leandro ahogado, y la muerte de Hero al verlo.
· Motivos particulares (principales y secundarios)
- Principales:
- Secundarios: Actualización de los puntos geográficos (Bizancio). Consideración de la derrota del amor como algo amargo (y lo triste es que… el desdichado…), lo que indica una presencia del yo lírico desarrollada.

· Tópicos: Una muerte enamorada provoca la muerte del otro enamorado.
La ausencia de luz como olvido.



2ª Parte: Análisis de cada uno de los poemas.


· Marcial:

1) Desarrollo del tema. Distintos enfoques:

- Identificativos con el poeta: Marcial cultivó por excelencia el género del epigrama, caracterizado por su breve extensión y tendencia a los dobles sentidos. Por la condición biográfica de Marcial sabemos que tenía tendencia a denunciar aquello que en su época no le gustaba, o agradar a quien quisiera agradar. En los epigramas en que aparece el mito de Hero y Leandro se ciñe, en mi opinión a dos vertientes de interpretación.
La primera, como hemos señalado, sería o bien un encomio al César y su grandeza, o bien, en otro plano de sentido, una crítica a la excesiva consideración que la familia Augusta tenía de sí misma (en relación a una política imperial que liga su linaje a las divinidades mitologícas griegas).

- Narrativo-descriptivos:
La concisión evita los adornos, así que descriptivamente no se encuentran elementos reseñables. Narrativamente, quizás podría verse en el primer epigrama un cambio de ritmo antes de hacer la referencia al César. En el segundo, sin embargo se centra en la descripción del mito de modo anecdótico y pseudos pedagógico.

2) Alusiones significativas: metaforización de sentimientos o ideas morales por medio de referencias míticas.
Como hemos señalado en el punto anterior, Marcial hace una referencia al César con lo que la carga ideológica del poema es vistosa e ineludible. Pero el hábil planteamiento efectuado, origina el doble sentido, con lo que no sabemos ciertamente si es un encomio o una pequeña licencia satírica del poeta.

3) Alusiones con valor estético. Procedimientos.

Mito a través de perífrasis o locuciones sinonímicas explicativas
Se encuentran epítetos no demasiado llamativos para referirse a los dos enamorados, pero ninguna perífrasis o locución.

Mitologización de abstracciones a través de un proceso de signo nominal concreto.
Personificación del mar: Habló así a las olas que lo acosaban.

Personaje mítico como interlocutor:
No existe.

4) Función burlesca o paródica: Más que paródico, Marcial adopta un tono aleccionador y didáctico usando el imperativo para hablar a Leandro en el primer epigrama.
Recursos paródicos: No hay

· Garcilaso:

1) Desarrollo del tema. Distintos enfoques:

a. Identificativos con el poeta: En Garcilaso, crisol del amor petrarquista y tímido de sí mismo, de admiración por la amada y sumisión a este hecho, se da una completa identificación con la tragedia del mito, haciendo hincapié en la visión de la amada como única cosa en la vida merecedora de última voluntad antes de la muerte.

b. Narrativo-descriptivos: La acción se centra en el momento previo a la muerte del amante, y descriptivamente abunda la connotación de la derrota en el amor: vencido, contrastar (resistir) no pudiendo, perdía muriendo, congojoso…

2) Alusiones significativas: metaforización de sentimientos o ideas morales por medio de referencias míticas.
La alusión significativa de este poema, es la que aparecerá en casi todos los que estamos tratando en este estudio, es decir, el mar personificado y causante de la desgracia. Pero Garcilaso no aporta a este respecto novedad alguna respecto al poema de Museo.

3) Alusiones con valor estético. Procedimientos.

Mito a través de perífrasis o locuciones sinonímicas explicativas
Animoso mar podría referirse a Poseidón, o a Cipris (de simiente marina), vengativos ante la ruptura de los votos de Hero.

Mitologización de abstracciones a través de un proceso de signo nominal concreto
La hybris también viaja a través de la tradición del mito. El castigo, de suponerlo de origen divino, es porque el amor hace que el destino de los personajes no siga el curso que parece ser debía ser el correcto.

Personaje mítico como interlocutor
Aparece una frase de Leandro exhortando al mar clemencia, lo que puede interpretarse como el resumen de la enseñanza moral del mito:
No me arrepiento de lo que hecho… sin embargo quiero alejar el castigo que sé que merezco.

4) Función burlesca o paródica:
Recursos paródicos:

No existen.

· Gutiérrez de Cetina:

1) Desarrollo del tema. Distintos enfoques:

- Identificativos con el poeta: En ambos poemas no hay aporte de novedad, salvo la aparición del dios Neptuno, lo que nos hace pensar (sin conocer demasiado la ubicación del pensamiento del autor) que cumple una función de transmisor del mito.

- Narrativo-descriptivos: La presencia quizás más constante del fuego y la luz a lo largo de los dos poemas, al tiempo de la ausencia de epítetos en los personajes, hace que la narración descriptiva sea menos psicologista en pro de la descripción de la naturaleza del amor, lo que refuerza la hipótesis de Gutiérrez de Cetina como transmisor del mito.

2) Alusiones significativas: metaforización de sentimientos o ideas morales por medio de referencias míticas.
El mar personificado y causante de la desgracia, apaga el fuego del amor. Cabe señalar (aquí o en otra parte) que este mito se caracteriza por ser de naturaleza bastante literal en la metáfora global que expresa. Es decir, si el amor es tópicamente una travesía de aguas enfurecidas (en nivel simbólico), aquí aparece como real. Si el amor es fuego, aquí su exticinción viene provocada por la acción del agua. Esto permite un nivel de captación de la ideología planteada mucho más inmediata que en otros mitos.


3) Alusiones con valor estético. Procedimientos.
Similares a las del poema de Garcilaso

4) Función burlesca o paródica:
Recursos paródicos:

No existen.


· Hernando de Acuña:

1) Desarrollo del tema. Distintos enfoques:

- Identificativos con el poeta: Ubicando al autor en el Renacimiento español de mediados del siglo XVI, es clara la ascendencia mitológica, pero se aprecia un cambio de enfoque del autor, llevando el punto de vista del mito al personaje de Hero, lo cual es significativo de que en la época se cambian los tópicos preexistentes en la tradición, y se juega a una intertextualidad mitológica más compleja.

- Narrativo-descriptivos: Lo más llamativo, como hemos indicado es el cambio del punto de vista. Sabíamos lo que pasaba mientras Leandro se ahogaba en el mar, pero el momento premonitorio de Leandro en la torre, el momento en el que ve el cuerpo de su amado inerte, no se había reflejado aún narrativamente desde el poema de Museo, que refleja la historia completa.

2) Alusiones significativas: metaforización de sentimientos o ideas morales por medio de referencias míticas.
La referencia por primera vez al Alma, de modo apelativo, indica un contexto en que lo religioso predomina.

3) Alusiones con valor estético. Procedimientos.

No hay nada que llame la atención que no se haya explicitado anteriormente.

4) Función burlesca o paródica:
Recursos paródicos:

No existen.

· Timoneda:


1) Desarrollo del tema. Distintos enfoques:

- Identificativos con el poeta: Presencia de divinidades romanizadas (Júpiter, Neptuno), indicio de que bebe de la tradición latina del mito. Autor probablemente educado en valores latinos.

- Narrativo-descriptivos: Mínimas referencias geográficas (mención al Helesponto, Abido).

2) Alusiones significativas: metaforización de sentimientos o ideas morales por medio de referencias míticas.

Aparece por primera vez el recuerdo nostálgico previo a la muerte hacia la familia y la patria, añadido al ya transido de la amada.
Presencia de la fortuna como vehículo del desenlace. “la fortuna lo maltrata”

3) Alusiones con valor estético. Procedimientos.

Llama la atención la descripción de Leandro como navío.

Mito a través de perífrasis o locuciones sinonímicas explicativas
Leandro:
“el esforzado amador”
“que el triste se va cansando”

Mitologización de abstracciones a través de un proceso de signo nominal concreto
Mediante los personajes de Júpiter y Neptuno se desencadena la muerte de Leandro, lo cual es significativo, porque justo después de que los vientos y el furor se desaten mediante su acción, se hace una referencia a la Fortuna que pensamos no es gratuita, ya que ésta podría expresar la postura de los dioses hacia el humano.

Personaje mítico como interlocutor
Leandro apela a su patria, a su familia y a su amada, dándonos a través de su intervención la clave de esa Trinidad de valores que da muestra del planteamiento ideológico e histórico del mito.



4) Función burlesca o paródica:
Recursos paródicos:

No existen.


· Juan de Arguijo:


1) Desarrollo del tema. Distintos enfoques:

Identificativos con el poeta: A la luz de su biografía (hijo de familia adinerada y caballero virtuoso de la vihuela y mecenas de artistas y escritores, algo manirroto, condición que le obligó en los últimos años de su vida a vivir con el recuerdo de los entusiasmos de juventud) podemos deducir la literatura de un hombre formado, pleno renacentista que cultivaría con éxito pero sin trascendencia los caracteres típicos de su época, sin aportar algún rasgo novedoso.

Narrativo-descriptivos: Predomina la descripción del atrevimiento/amor en contraposición a lo inapelable/muerte, por medio de un estilo elegante y medido, con adjetivación y una temporalización presente del soneto.

2) Alusiones significativas: metaforización de sentimientos o ideas morales por medio de referencias míticas.
El contexto renacentista provoca cierto deleite en la contemplación del mito. Arguijo, en su rol de difusor de cultura más que de creador, se hará eco de la ideología contemplativa y cómoda de la aristocracia renacentista, hallando en el mito un pozo de sabiduría humana más que algo sobre lo que crear una ficción subjetiva y auto-moral.

3) Alusiones con valor estético. Procedimientos.
Identificamos en el poeta una tendencia a la reelaboración del mito hasta conseguir una fría estatua de mármol a modo de la tradición clásica, imperante en su interpretación parcial del siglo XVI.

Mito a través de perífrasis o locuciones sinonímicas explicativas
En la pequeña luz de Sesto por el candil de Hero.

Mitologización de abstracciones a través de un proceso de signo nominal concreto
No encontramos

Personaje mítico como interlocutor
Apelación a las ondas. Si concedemos la presenca de la realidad divina en el agua (Cipris o Neptuno).

4) Función burlesca o paródica:
Recursos paródicos:
No hay.

· Góngora:


1) Desarrollo del tema. Distintos enfoques:

Identificativos con el poeta: Abuelo, padre e hijo del culteranismo, se aprecia en los versos de Góngora esa tendencia a distorsionar el mito mediante la parodia, a la vez que eleva de tal forma el carácter simbólico de las palabras, resultando una réplica de hechos enriquecida con licencias que el mito deja en sus huecos con ese estilo irrepetible.

Narrativo-descriptivos: Entrando por los recovecos de las consciencias que plantea el original poema de Museo, Góngora accede a una narración rica en detalles de índole personal de los personajes, y a una descripción opuesta al idealismo mitológico de la antigüedad clásica.

2) Alusiones significativas: metaforización de sentimientos o ideas morales por medio de referencias míticas.


3) Alusiones con valor estético. Procedimientos.


Mito a través de perífrasis o locuciones sinonímicas explicativas

Mitologización de abstracciones a través de un proceso de signo nominal concreto

Personaje mítico como interlocutor


4) Función burlesca o paródica:

Recursos paródicos:
Guiños a lo escatológico, desnudez de las intimidades que como humanos tienen los protagonistas del mito
En la fábula (personajes, valores situaciones)

En el estilo: El culteranismo o Gongorismo: Altera aquel equilibrio haciendo que la expresión se desarrolle a expensas del contenido. Este suele ser mínimo, pero se expone con un estilo suntuoso, abundante en metáforas, latinismos, voces sonoras, retorcimientos gramaticales (hipérbatos) y alardes de saber mitológico. El resultado, en los aciertos, es de gran belleza formal.



· Quevedo:


1) Desarrollo del tema. Distintos enfoques:

a. Identificativos con el poeta:

Conceptista, hace que el contenido sea muy denso, complicado, y que la forma resulte condensada. Procura que las palabras signifiquen dos o más cosas a la vez. El resultado suele admirar por su ingenio. Preocupa sobretodo el contenido, y el ideal es decir mucho en pocas palabras. De ahí, los dobles sentidos, las paradojas... La ornamentación es mínima: el léxico llano, pero sometido a asociaciones inesperadas ; en sintaxis, se prefiere la frase cortada, con tendencia al laconismo. En suma, densidad expresiva.

b. Narrativo-descriptivos:

Es de destacar en relación con su manejo de los recursos literarios el empleo de metáforas originales, bien con una finalidad embellecedora o degradante. También llama la atención el uso inusual que hace de los tipos de palabras. Así utiliza por ejemplo verbos con valor sustantivo y sentido diferente del original. Recurre también frecuentemente a los juegos de palabras a través de la hipérbole, la antítesis, paradojas y polisemias